Dr. Dienes Valéria - Akármit csinálnak…

Akármit csinálnak balett alapon, az sohasem lesz olyan szabad és teljesen, mindenoldalúlag emberi, mint a szabad technikán alapuló. A szabad technika mozdulattörvényekre épül, a balett-technika speciálisan kiválogatott célok, fix póz – mozdulat – elmozdulás - elemek összeragasztására épül. Természetesen, hogy akkor is mozdulattörvények alkalmazásával érnek el célt, mert ezek tekintetbe vétele nélkül nem lehetne a feladatot elmozogni. De előreadott és ízlés-diktálta célokkal s nem az Antroposz természettörvényeinek testi-lelki ágazataiból eredőleg. Ahol a balett-célok otthon vannak /romantika, Biedermeyer/, ott ragyogók a megoldásai, de eltáncolni egy Phaedrat, egy Elektrat, egy Orpheust és Eurydikét balettcipőben és balett-ízzel, azaz már hosszú évtizedeken át ebben a test-művészetbe belenyomorított izomzattal, olyan sérelem, amelyet csak a mi balettjárta megszokásaink bírnak elviselni. Ráfesthetnek ezekre az adott mozdulatanyagokra annyi felszabadító mimikát, amennyit a tudnak és akarnak, de rögzített elemeivel mindig a testcélúnak benyomása sugárzik belőle. Ez akkor az emberi test szerkezetéből folyó spontaneitások rendszeres keresztültörése a mozdulat mondanivalóján nem zavarhatja meg őszinteséget kereső benyomásainkat, mint ahogy megzavarja a kifejező munkát az eltúlzott mozdulatszélsőségek alkalmainak keresése. Izadora ösztönös táncai és Raymond geometriás elemzésének mozdulat-következményei hosszú évtizedek teoretikus és praktikus <2> tanulmányain át egy elkezdődött orkesztikához vezettek, amelyeket nem lehet sem eltörölni sem megkerülni és amellyekkel minden későbbi mozdulat-ember is vagy itt vagy ott múlhatatlanul találkozik, rajta fejleszt, még ha gondolata máshol is ered /mint Dalczrosenál a zenében/, de mozdulatelméletében ezeket az alapvető határozmányokat fogja megpillantani /erről győzött meg visszavonhatatlanul bennünket egy Manchesterben Lábánnal folytatott hosszú beszélgetésünk és erről győztek meg Ullmann Liza és munkatársa manchesteri iskolájának bemutatásai/.

Ma sokforrású ismeretek világát éljük, a rendszerkeverések művészetét gyakoroljuk, amelyben mindig ott leskelődik az eklekticizmus szelleme. Sokan kezdtük el, sokfelé. Ki messzebb ment, ki megállt, vagy megállították. De ami megvolt, az él – a Múlt marad- mondja Bergson, és jó, ha az „eddig elmentem”-nek címezhető írások megpihennek egy Archívumban, ahol minden gondolatnak közös otthona van, s a régiek megkérdezhetők: merről jöttél és meddig mentél el?

már 99 éve - ANNO...... Mozdulatművészet, mozdulatművészek - Galéria

Nehéz műfaj a tánc ...

Nehéz műfaj a tánc. A modern civilizációban, mikor az ember olyan messzire került a természetes környezetétől, mikor a napi mozgás az „egér klikkekre” korlátozódik, a közönség mozgásos nevelése nagyon fontos. Furcsa ellentmondás a tánc (meg)értésére nevelni az embert.

A tánc, ahogy Dienes Valéria írta: az embertest beszéde (nem a nyelve).

Elfeledjük a mozdulat, már mint néma „beszéd” is a mindennapi érintkezés fontos része, ösztönösen használjuk, értjük. Persze ezen a primer szinten csak akkor működik, ha a közös emberit leljük meg, vagy ha ugyanahhoz a kulturális közösséghez tartozunk, és közösek a hagyományaink (mozdulati konvencióink). Idegen kultúrákban olykor egy ismert jelnek is más értelme lehet.

A valódi tánc mindannyiunknak ugyanaz, hisz csak a testen át (nem pedig kulturális előképen át) mindenkinek érthető. A tánc összetett, szavakkal nehezen megfogalmazható érzéseket, hangulatokat fejez ki, gondolatmezőket fakaszt, emocionális kifejező közege, vizuális és auditív (mint információink nagy része a valóságról). Azt mondhatnánk egyszerű, de mivel a nyelv érthetőségében mi 21. századiak annyira hiszünk olyan nehéz is, mert nem engedjük azonnal a tánc erőterébe kerülni eszméletünket. Pedig így élünk, ez a természet adta kommunikációnk, hiszen ha azt látod, valaki összekucorodva üldögél a sarokban, rögtön tudod, hogy szomorú vagy más baja van. Egy szót sem kell szólnia, mégis felismered a jellegzetes testtartásból (a nyelv és verbális megfejtés nélkül is, mert érzed és egyben tudod is). Ránézel és érzed amit ő. A test emlékezik rá neked milyen volt úgy lenni. A Mozdulat, a Tánc így kommunikál. Erre ma már a közönséget nevelni kell. Nevelni, hogy kiszabaduljon a nyelv (a mindenáron kimondás, szóra fordítás, az összetett spekulatív struktúra) kötelmeiből.

Ma lenne 132 éves - BOLDOG SZÜLETÉSNAPOT VALI NÉNI

Ma volt az IN MEMORIAM DIENES VALÉRIA

ezt egy néző irta:
Szia Márk!
megnéztem az előadást. Tudod, hogy az előadás kezdetén szivárvány volt a színház felett?
Tetszik a fentieknek az Orkesztész tevékenysége:)
Gratula!
 xy

És tényleg szivárvány volt az előadás kezdetekor :)

Velünk voltak ...

Köszi a képet Zita :)

http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=125614724185820&id=1802092600&cmntid=125748707505755

SZÁZ ÉV UTÁN – „ESZMÉLETCSERE” előadássorozat Szabó Ferenc SJ szervezésében

SZÁZ ÉV UTÁN – „ESZMÉLETCSERE”
Bergson eszméinek hatása a XX. század spirituális megújulására
Magyarország felé a közvetítő: DIENES VALÉRIA
tudományos konferencia 2011. május 25. a Faludi Akadémia és a Távlatok szervezésében
Párbeszéd Háza (Bp. VIII., Horánszky u. 20.)
link
–––––––––––––––––––––
Előadások
1000-1015: Szabó Ferenc SJ bevezetése
Henri Bergson hatása a XX. század spirituális megújulására. (A konferencia alapgondolata és távlata)
I. rész: Történeti áttekintés
(Vezeti: Szabó Ferenc SJ)
1015–1045: Tamás Erzsébet: „Én nem könyvet írtam, életet írtam.” Dienes Valéria életműve és hatása (vetítéssel)
1045–1115: Turgonyi Zoltán: Maritain Bergson-kritikája
1115–1135: Voigt Vilmos: „Az erkölcs és a vallás két forrása” – magyarul
1135–1200: Tatai Mária: Eszméletcsere mozdulaton át – bevezetés az evologikához
1200–1215: „Hajnalvárás” – Dienes Valéria mozdu-latmisztériuma DVD-ről
1215– 1300: Hozzászólások
EBÉDSZÜNET (1300–1400)
II. rész: Bergson filozófiájának hatástörténetéhez (Vezeti: Tatai Mária)
1400–1430: Frenyó Zoltán: A magyarországi Bergson-recepció tipológiájához
1430–1500: Szabó Ferenc SJ: „Eszméletcsere”: Bergson–Teilhard–Prohászka gondolatai Dienes Valéria eszméletében
1500–1515: Róna Judit: Bergson –Dienes Valéria–Babits–József Attila
1515–1520: Babits: Esti kérdés (Révay Réka tánca – videóról)
1520–1545: Deme Tamás: Időszintézis, fejlődés, viszony-szemlélet a társaslélektanban és a neveléstudományban (Bergson–Teilhard–Karácsony)
1545–1610: Révay Réka: Kifejezésterápia és az orkesztika
1610–1645: Hozzászólások
1645–1700: Szabó Ferenc SJ: Összegzés

Dr. Dienes Valéria - A mozdulatművészet azért érdemel .... (1935 körül)

Dr. Dienes Valéria - A mozdulatművészet azért érdemel ....  
(1935 körül)

A mozdulatművészet azért érdemel külön fejezetet az ember nevelésében, mert az emberi alkat életműködésében a mozdulatnak egyetlenül fontos szerepe van. Minden eszméleti tudomásulvételünk, minden észrevevésünk vagy kezdődő és vázolt vagy egészen keresztülvitt mozdulatokon át történik. Ez az oka annak, hogy a mozdulatbeli finomodás, öntudatosulás, mozdulatanyagunk gazdagodása és tökéletesedése kihat az egész egyéniség megfelelő módosulására. A mozdulatpedagógiának nagyobb jövője van mint sejtjük, mert a mozdulat az egyetlen áttevő készülék, melyen át nevelő hatást gyakorolni lehet.

Ha pedig a nevelés ennyire mozdulattengelyen jár, akkor az iskolákban is nagyobb tér illetné meg a mozdulattanulmányokat, mint amennyi ma jut nekik és ezt a hiányt pótolják a mozdulatművészeti intézmények. A mozdulat ugyanis ezt a nevelő feladatát a pusztán testnevelői programmal nem tudja megoldani, bár az is mozdulatokkal dolgozik. Ebben a nevelő hatásban ugyanis az egész embert megnyilatkoztató mozdulatról, az átlelkesített mozdulatról van szó, mert csak ez tudja teljesíteni a test és lélek harmonikus együttfejlesztésének kívánalmait. Ez pedig már művészeti nevelés, hatásai nem csupán az értelem és emlékezet, hanem a kedély birodalmából valák és jellemképző értékűek. Nemcsak az áll, hogy az eszmélés mozdulatokba kíván öltözni, hanem az is, hogy a mozdulat válaszolni, visszahat és megtölti jelentésével az eszméletet. Ezeket az értékeket akarja a mozdulatművészeti nevelés már a kora gyermekkortól kezdve közkinccsé tenni. Ugyanúgy mint ahogy nem lesz az iskolában fogalmazási gyakorlatokat író minden gyermekből regényíró, nem lesz a mozdulatművészeti iskolák növendékeiből sem csupa mozdulatművész, de valamennyi átveszi a saját fejlődésére legelőnyösebb hatásokat, azt a testi és lelki harmóniát, amelyet már az athéni görög keresett és meg is talált az ősi „orkesztikában”, azaz mozdulattanulmányban.

Ezt a stúdiumot sem a testnevelői program, sem a tánctanítás nem adhatja meg s azért kell a kettőtől különválasztva kezelni a mozdulatművészetet. Osztozik a testneveléssel sok technikai feladatban, de lelkibb annál és nevelési célja nem a test, hanem a mozdulat, ez az élő valóság. Osztozik a táncművészettel a kifejező mozdulatok gyakorlásában, de célja nem a színpad, legfeljebb esetleges eredménye. Célja maga az ember és nem a másoknak való produkció.

forrás: Mozdulatművészeti Gyűjtemény - EDAR dvh-list00023 (korábban: dvh_egyeb0001.jpg)

terjedelem:  2495n

Feldolgozta: Fenyves Márk 2006

Másolta: Tariska Andrea 2006

A MOZDULATRÓL - Dr. Dienes Valéria

Dr. DIENES VALÉRIA - A MOZDULATRÓL
<a szöveg feltételezhetően a 30-as évek elején készült az u.n. "állami tanfolyam" számára.>

A mozdulat mostoha gyermeke a gondolkodásnak. Úgy van az ember alkotva, hogy csak elköveti, de nem mélyed el annak végiggondolásában, mi is tulajdonképpen a mozdulat. Nem látjuk, mert túlságosan közel van hozzánk, mint létünk közege, nem gondolkodunk róla, mert elmerülünk használatába és ez az oka annak hogy megértetlenül hever a gondolkodás fejlődésének hosszú századain át.

Igaz beszélünk róla sokat, de ha rágondolni próbálunk, kisiklik ujjaink közül. Pedig azt hisszük, tudjuk legalább azt, mi nem a mozdulat. A szél verte lomb hajlongása még nem mozdulat a mozdulatban van valami akart, valami egyéni. A mozdulat valami szándék sikerülése, mindig lelki retortából jön, mindig beszél valamiről, egy darab múlt és darab jövendő van benne és arra való, hogy ezt a múltat és ezt a jövőt jelenné tágítsa. Mesél és jósol.

Lényege ez a suhanás az imént és a mindjárt között. Csak addig él, míg halad, ha hozzányúlunk, hogy megnézhessük, megmerevedik és a beszédes mozdulat helyett ott áll előttünk mint színtelen sóbálvány a póz.

A póz a mozdulat halála. Nem része a mozdulatnak, csak ott felejtett nyoma annak, hogy a mozdulat valahol megállott. A mozdulatnak nincs képe. A kiterített film képsorozata nem mozog, csak az eltűnt mozdulat nyomait mutatja. Forgatni kell a filmet hogy képe megmozduljon. A mozdulatot tehát nem tettük el filmen, csak szemünk szokásait ravaszul kihasználva elhitettük magunkkal, hogy a mozdulat a vásznon visszajött. A mozdulat az, ami nem marad meg soha sehol és már nincs se szín, se hangulat, melyet utol ne érne, mert szótára akkora, mint az emberi léleké, lerajzolni, eltenni nem lehet.

A mozdulat az eszmélés üzenete, mozdulat minden eltökélésünk, tettünk egész tudatos, szándékos életünk. A gesztusok szavaink előpostái és kísérői, az arckifejezések, testtartások, tagjártatások, hangulatunk hírnökei, mozdulat a létünk hordozója. A tisztán az időben rejtőzött anyagtalan lelkisségünk a mozdulaton át a térbe költözik, hogy megmutasson bennünket egymásnak.

A mozdulat nem másolja, hanem kifejezi a lelket azzal, hogy formát ad eszmélésünknek. A lélek tiszta időbelisség, az anyag, a test tiszta térbeliség, a mozdulat mint téridős forma osztozik a tér és idő formájában. Az idő formája a ritmus és a metrum, a tér, formája a vonal és az alak, a téridős mozdulat tehát ritmusos alakjáték.

{...} a mozdulat nem csak a testet mintázza, hanem a lelket is. {...} a mai mozdulatkultúra csakis abból a lélektani igazságból indulhat ki, hogy minden eszméleti megnyilatkozásunk hordozója mozdulat.

{...} Minden mozdulat a testekkel él és hal és eleve megsemmisülésre van ítélve. {...}

Művészet és testedzés - Dienes Valéria 1915

Dienes Valéria 1915-ben publikált cikke a modern táncról

---

Magyar Iparművészet (különlenyomat)

Szerkeszti: Györgyi Kálmán

Kiadja az Orsz. Magy. Iparművészeti Társulat.

1915. XVIII. évf. 7-8. szám

---

Dr. Dienes Valéria: Művészet és Testedzés
 

 

Ez a közlemény Raymond Duncan rekonstruált görögtornarendszerét akarja bemutatni, melynek művészeti táncokká való feldolgozását Isadora Duncan és tanítványainak előadásaiból s a legnagyobbrészt erre az alapra épült orosz balletekből ismerjük s melynek most Budapesten is megnyílt az iskolája. Mint merev csontváz a hajlékony izomzatnak, olyanféle összetartója és egyensúlyozója ez a testgyakorlás-rendszer azoknak a művészi produkcióknak, melyek az általa kiképzett testből a hivatottaknál úgyszólván önként fakadnak és csak öntudatos rendszerezése, rögzítésre várnak. S a puszta izomerősítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítésének és szépítésének minden fokán keresztül úgy érvényesül a mozdulatokban ez a rendszer, mint a léghajó rendetlen mozgásaiban a homokteher, mely óv a szertelenségektől, folytonosan visszahoz az elhagyott egyensúlyba azzal, hogy a legbátrabb kilengéseket is egy alapvető normál-állás köré tereli, melyhez a szervezet minden mozgásában közel áll s melyben minden mozgásra készen áll. A táncművészetnek elemi iskolája, minden emberi mozgásnak kiindulópontja és rendezője kíván lenni ez a rendszer, amit mindenkihez szóló általánosságában talán legjobban művészi sportnak nevezhetnénk.

 

 

 

A ma divatos tornarendszerek közül többre is ráillik ez az elnevezés. Valamennyi művészi is akar lenni; ha az emberi test műtárgy vagy legalább is annak kellene lennie, akkor minden természetes testképző munkának szabad művészi igényekkel föllépnie, legalább annyiban, hogy formálja és építi a képzőművészetek elsőrendű adottságát, az emberi testet. Nálunk eddig kiét ily testképzőrendszer vált ismertté és használatossá: a Mensendieck-féle higiénikus torna s a Dalcroze-féle ritmikus testgyakorlás.

 

Mensendieck asszony, az orvos, mint tudós áll az emberi test elé, megtanítja azt minden főbb izomcsoportjának a többitől független használatára s így az egyes izomcsoportoknak szánt külön-külön gyakorlatok alkalmazásával el tudja érni, hogy ott módosítson a testformákon, ahol akar, annyit tegyen hozzájuk, vegyen el belőlük, amennyit akar. Ezek a tanulmányok úgy hatnak a testre, mint az olaj a gépre és csak a feldolgozás után adódik vissza a test önmagának. A módszer tehát az egyes izomcsoportok munkájának külön-külön öntudatosítása, ráeszméltetés minden mozdulatelemre, szóval a szépség megtanulása. Ezt a kisegítő tudományt azután el kell felejteni, hogy a test a spontán szépséghez visszatérhessen. A rendszer pótolhatatlan a test lokalizált módosításaiban. Bárhol alakítja a testet a többi felületektől függetlenül. Ez a "bárhol" az érdeme, ezért neveztük elsősorban higiénikus tornának, mely a többé-kevésbé rendellenes testnek szól s előtte rendellenes minden emberi test, mely műtárgynak be nem válik. Itt rejlik az ő művészi intenciója. A mozdulatlan testet akarja speciális mozgások árán széppé mintázni és mivel szerinte mi civilizáltak mindnyájan kicsit nyomorékok vagyunk, ehhez gyógytornával kell bennünket megkínálnia. Mikor meggyógyultunk és azt is elfeledtük, hogy hogyan, akkor szépek vagyunk.

 

Duncan rendszere éppen az ellenkező pólusról való. Nem beszél anatómiai elemekről, nem mutat a testnek részletgyakorlatot, nem kívánja, sőt nem is tűri, hogy a tanítvány izmaira, azok helyes vagy helytelen használatára gondoljon. Mindig az egész testet foglalkoztatja s úgy tesz, mintha a feldolgozandó test máris szép volna, melynek semmi modellálásra nincs szüksége. Ez az előlegezett szépség válik öntudatlan <3. oldal képek><4. oldal képek><5. oldal> valósággá a gyakorlatok folyamán. Úgy áll szemben Mensendieck módszerével, mint minden öntudatos, elemenkénti tanulással az ösztönszerűségére építő-módszerek, melyeket sohasem lehet a végletekig vinni, de bizonyos adagolásban viszont az előbbiekbe is mindig belekeverednek.

 

Duncan úgy juttatja érvényre ezt a módszeres spontánságot, hogy oly alapállást mutat, amit nem lehet helytelen izomhasználattal pontosan utánozni. Ez az a bizonyos egyensúlyi állapot, mely körül az emberi mozgások úgy csoportosulnak, mint az inga mozgás közben felvett helyzetei a nyugalmi helyzet körül: maguktól visszaesnek ebbe az állásba; vagy túllendülnek rajta, hogy az ellenkező irányból oda újra visszatérjenek. Ez profil-állás, a görög vázákon számtalanszor megismétlődik: talpon (és nem sarkon) álló párhuzamos lábfejek, lépésben levő lábszárak, derékszöggel a relief-síkba fordított vállak; kiterjesztett karok és ugyane síkban maradó arcél. Ha sikerül így megállanunk és váltogatva előrelépkednünk anélkül, hogy választott síkunkból kilépnénk, akkor jól használjuk az izmainkat. A mintának próbálgató utánzása közben a helytelenségek öntudatlanul kiküszöbölődnek és mire a lépésről a szökkenésre s erről a lendületre kerül a sor, az izomzat normális használata megalapozódott. A fő izomnevelő eszköz itt nem az állás maga, hanem az egyik oldalról a másikra átvivő lendület, amit nem lehet rosszul megcsinálni. Míg a tartásban hiba van, addig a lendület nincs meg. Ezen szoktak a tanítványok vesztegelni, mert alapállásuk esetleges hibái megállítják őket. Még az állás igazi rajza is csak a lendülés azon pillanatában adódik ki teljesen, mikor a talp elválik a talajtól s a test a levegőben lebeg. (272. ábra és az aktvázlatok tábláján a 10., 11. és 12. ábra.) A most illusztrált vonást úgy foglalnánk össze, hogy Mensendieck tudományos módszerével szemben a Duncané művészi módszer, a testmozgást nem mint tudományt tanítja, hanem mint művészetet szuggerálja.

 

Más oldalról fogja megvilágítani a rendszert a Dalcroze-féle ritmikus tornához való hasonlítása. Duncan is ritmikus tornának nevezi rendszerét, de nem rendeli alá a zenének, mint Dalcroze. Szerinte a testnek saját ritmusát kell játszani s ennek a zenével való illeszkedése inkább szerencsés találkozás, mint engedelmeskedés. Ezért nem táncol az ortodox Duncan-növendék a modern zenére és tekinti Isadora táncait neológ eretnekségnek. A görög himnuszok szabadabb ritmikája jobban összeolvad a test természetes ritmusával, mint a modern zene, amit úgy kell a testre ráparancsolni s így Dalcroze-Iskolák érdeme elsősorban zenetanítás, melyből hasznot húz a test is munkájuk eredménye pedig nem annyira ritmikus torna, mint inkább megtornázott zene. Szóval ott a zenén van a súlypont, a szerző hasznára fordítja és illusztrálja a modern lélektannak azt az eredményét, hogy igazán hatalmunkba csak az az ismeret kerül, amit mozgásokhoz kötöttünk s ezzel izomzatunkba költöztettünk. Ez a testbe költözött zene a Dalcroze tornája, a Duncané inkább a testből kivetített muzsika, a szabadjára engedett test spontán játéka. Hogy az ily szabadságban feldolgozott test azután kellő hajlékonyságot nyer a modern zene minden ritmikai változatosságához való illeszkedésre, azt a külföldi Duncan-iskolák bőven illusztrálják. Mindenikben elfogadták a modern zenét a mozdulatok értelmező kíséretéül, sőt a párisi ortodox iskola is interpretál görög kórusokat, költeményeket.

 

A képek csak rajzokat rögzíthetnek a mozdulatokból, maga a lendület, a rajzok éltető eleme, mely mozdulatokká fűzi őket, természetszerűleg kiesik a fotográfiából. Ennek a rajzelemnek, mely a papíroson való bemutatásban magától válik uralkodóvá, teljes megvilágítására csatoltuk a Duncan-féle szabályos sokszögekbe helyezett aktvázakat, melyekhez magyarázatot fűzni fölösleges. Illusztrálják, hogy az antik vázák emberalakjainak teljes meg <6. oldal> értéséhez, egyensúlyuk helyes értelmezéséhez nem csupán anatómia, hanem geometria kell s azt a gondolatot keltik, hogy mai, anatómiai alapon álló aktrajzolásunk segítésére, sőt gyakran javítására, az egészséges pózok megválasztására nem fölösleges dolog e geometriai aktrajzolástól tanácsokat kérnünk. A relief-síkban álló emberalak - és rendszerün szerint az emberi test csakis relief-síkban egyensúlyozható, csakis profilállásban találhat megnyugtató s egyszersmind a továbbmozgásra termékeny egyensúlyú állapotot - fizikai anyageloszlásánál fogva veszi fel a szabályos sokszögekbe illeszkedő testtartásokat, melyek az egészséges mozgáshoz s a művész által kiszemelendő bármilyen szabad pózokhoz úgy viszonylanak, mint a teknőben ide-oda gördülő golyó helyzetei a teknő legmélyebb pontjához, mint a hullámvasút szaladáshelyei a lezuhanás végső pillanatához: a biztos, a stabil egyensúlyi állapotot rögzítik az átmenetiekkel szemben. Magyarázatul nézzük meg a 260. ábra lándzsavetőjét; az elhajítási megelőző pillanatban még alapállásban látszik.

 

Geometriai táblánkon, hol minden alak az előrelépő lábbal ellentétes vállal fordul előre (pl. a 11. sz. alaknak háta, a 11. számúnak melle van a néző felé fordítva) az 1., 2., 3. ábra a térdelésig stabilizált alapállást mutatja különböző kar-rajzokkal; a harmadikon a törzshajlítás módosítja a bal comb helyzetét. A 4., 5. ábra az alaphelyzet használata fekvésre, a 6-9. a törzshajlásokkal módosított lábszárhelyzeteket s a 10-12. a lendület közben megjelenő stabilis pillanatokat illusztrálja. A rendszer összes alaprajzait helyszűke miatt nem közölhetjük. Ezekhez járulnak a mozdulat alakítása közben való megállások tetszőleges pillanatban. Az alakításoknak alapelve, hogy minden mozdulat - azaz valamely tagnak átvitele adott pontból egy másik pontba - a legrövidebb úton, vagyis egyenes vonalban történjék. Ennek a szabálynak az az eredménye, hogy a mozdulás minden pillanatban szép rajzot látunk. Az átmeneti rajzoknak érvényesítésre nemcsak az alakítás közben való megállással, hanem a megkezdett kar-rajznak egy bizonyos ponttól kezdve más rajzba vitelével is elérhető, mert ezzel az először megindított rajznak az a pillanata hangsúlyozódik, amelyben a másik rajzra tértünk át. Így egy lépéshez több karmozdulatot adhatunk oly módon, hogy az elsőnek megalakítjuk első felét s ebből a másodiknak másik felére térünk át, úgy hogy mire a lépést megtettük s a lépő láb talajt ér, a második rajz végső fázisát látjuk; a lépés folyama alatt azonban egy pillanatra láttuk az első rajznak középső fázisát. E szabályok pontos betartásának közvetlen következménye a mozdulatok tartózkodó szépsége, harmóniája s míg egyrészt úrrá teszik a testet a körülötte levő tér felett, másrészt számos régi műremeknek kevéssé világos és a mi modern szemeinknek nem mindig meggyőző mozdulatát teszik érthetővé. Ez a két dolog erősen összefügg és nem túlozunk, ha azt mondjuk, hogy a képzőművészet figurális részének benső megértéséig igazán csak ezzel a testünk és terünk fölött megszerzett teljes uralommal juthatunk. Ha a csak szemükkel tanuló esztéták megpróbálnának tulajdon testükkel is esztétizálni, gyakran más véleményeket formálnának a művészek alkotásairól, sőt maga a művész is másképpen adná vissza a mozdulatot, ha azt nem csupán szemében, hanem egész testében érezné.

 

Ennyiben lehetne vázolni a rendszer statikus részt: a testtartásokat. Fontosabb és gyümölcsözőbb az e statikus részre is visszaható dinamikus fél, mely az egyes mozdulatrajzok összekötését tanítja fokozódó hangsúlyozásban, lépéssel, szökkenéssel, lendülettel és megállapítja ezeknek kimeríthetetlen változatosságú ritmikáját, melyen a közbeiktatott futáslépések még tetszőlegesen gazdagítanak. A ritmus bevezetődése újabb alkalmat ad a mozdulatok közbülső fázisainak rögzítésére azzal, hogy a választott karmozgásnak ugyanegy gyakorlatban majd hosz<7. oldal> szabb, majd rövidebb ideig tartó lépést kell kísérni; s ha a hosszú, mondjuk, három időegységig tartó, lépésre a karmozdulat teljesen elkészült, akkor a két időegységig tartó lépésre a karmozdulatnak csak kétharmada, az egy időegységes lépésre pedig csak egyharmada fog elkészülni. Így a mozdulatnak nem csupán végeredménye, hanem első és második harmadrészének végső pillanata is fixálódni fog a rajzot kereső szem számára. A lépésenként egy rajz után a lépésenként több rajz, azután a lépésenkénti rajztöredék kerül sorra s ez az utóbbi szolgál átmenetül azoknak a gyakorlatoknak, melyekben több lépés alatt, vagy futásban fejezünk be egyetlen rajzot vagy rajztöredéket s a mozgáselemeknek ezzel az úgyszólván infinitezimális feldarabolásával és tetszőleges adagolásban való egymásra illesztésével a torna addig a határig jut, melyen a testgyakorló mozgás önként símul át az emberi lélek kifejező eszközévé. Ezen és csak ezen a határon túl nevezi rendszerünk táncnak a mozdulatokat. Itt kezdődik a művészet, önálló mozdulatteremtés a belső élet szolgálatában, ezen innen marad e művészet spontánságát és szabadságát biztosító előleges tornatanulás, melynek minden eleme geometriailag pontosan meghatározott és szigorúan ellenőrzött mozdulat. E mozdulatok összetételei épp oly infinitezimálisan közelítik meg a kifejező mozgásokat, mint a görbébe írt sokszögek a görbe vonalat, anélkül hogy szögleteik szaporításával annak hajlását valaha is elérhetnék. A tánc így a torna valóságos határértéke gyanánt jelenik meg ebben a rendszerben, anélkül hogy azt valaha elérné. De tetszőlegesen megközelítheti s a zene vagy költemény kifejeznivalójának hatására egyszerre válik táncmozdulattá, meggyőző interpretálássá.

 

Ezt az alaprendszert a budapesti Duncan-iskola vezetője és megalapítója Bertalan Vera, kinek növendékei alakították képeinket és aki ismereteit az ortodox Duncan-kolóniában szerezte, rendkívül életképes módon fejlesztette tovább. A relief-síkból való kilépéssel, mely teljesen a rendszerben maradó mozdulattal történik, megszabadította a tornázót az egyenes útvonal egyhangúságától; a fordulatok szögének tetszőleges választásával képessé tette arra, hogy különböző irányú relief-síkokban mozoghasson s így sokszögeket írhasson le; a lendületek közé iktatott teljes (360°-os) fordulatokkal a táncszerűség egyik lényeges alapvonását vitte a mozdulatokba s az előrelendülések szimmetrikusan hátraszökkenés ellentéteinek s a hozzájuk tartozó fordulatoknak megkomponálásával megadta sok, az alaprendszerben csak némi nehézséggel értelmezhető antik mozdulatnak magyarázatát.

 

Ezekkel a rendszerben szigorúan megmaradó hozzáadásokkal növelte annak mind az általános színpadi s a táncművészetre való használhatóságát, mind a gyakorlati és mindennapi élet összes mozgásaira kiható átalakító hatását. Örömmel számoltunk be erről a dicséretes törekvésről, mellyel ez a külföldön már nagyon ismert és kedvelt művészi tornarendszer nálunk is otthont talált s melynek következményeképpen nemcsak hazai színművészetünk és táncművészetünk fellendülését várjuk, hanem azt is, hogy a szép mozdulatok szeretete s ezzel a művészet beljebb költözik az emberek otthonába. A művészetkedvelő emberek otthonába. A művészetkedvelő ember, aki iparművészeti szépségekkel szereti körülvenni magát, talán levetkőzi vele csúnyaságának gőgjét, mellyel a szépséget csak vásárolta és saját mivoltának esztétikájáról megfeledkezett és egy lépéssel közelebb jut ahhoz, hogy a művészi környezetben az ember maga is értékes műtárgy legyen.

Mozdulat, mint kommunikációs forma - Dr. Dienes Valéria Evologikája - Fenyves Márk

Mozdulat, mint kommunikációs forma - Dr. Dienes Valéria Evologikája - Fenyves Márk

(Az Orkesztika (Duncan-Dienes féle mozdulatrendszer) szimbolikai fejezetének részletei.
Ezt az evologikának nevezett elméletet, az 1970-es évek közepén, az akkor már 95 fölötti Dienes Valéria vetette papírra.)
 
A szimbolika - Dienes Valéria mozdulatrendszerében - a háromtényezős fizikai mozdulatnak a negyedik tényező szolgálatába állítását tárgyalja. A kifejezés céljával, a tér-idő-erős mozdulatnak itt kell átlépnie az emberi gondolkodás továbbításának tartományába, a közlések, a komunikáció világába.
A felmerülő problémák a 10-20-as években, a mozdulat filozófiai alapon induló (és a gyakorlatban iskolává is vált) tanulmányaink lélektani feladatai gyanánt jelentkeztek. Ez az ún. "kifejező"-képesség, a mozdulat negyedik határozmánya, a lélektan mezejére terelte a rendszeralkotó Dienes vizsgálódásait, és előbb "mimika" néven (az egész test mimikáját értve), majd később (Babits elnevezése szerint) "szimbolika" néven vált az orkesztika negyedik fejezetévé.
"Ez az elnevezés tágabb gondolatterületre terelte munkánkat, és (mint az alábbiakban meglátjuk) alkalmassá tette arra, hogy a mimika kereteiből az anyag-szellem evolutív párosodásának a látóhatáráig nézzen, s ezzel új feladatok elé állítsa vizsgálatainkat." Dienes Valéria - továbbiakban DV
"Így jutottunk a fejlődés logikájának legegyszerűbb összefüggéseitől az evolúció szemléletére alkalmas evologikai törvényszerűségek gondolatához, amelyben az azonosságok keresésének helyébe a keletkezések szemlélete kerül, és az evolúcióra idomult gondolkodástípusnak négy "evologikai" törvényében fogalmaztuk meg azokat az eljárásmódokat, melyek szokott mennyiségfogalmaink értelmezésére egy előttünk minőségileg sarjadó világ vizsgálatára alkalmas megismerésformát szolgáltatnak. Az evolúció keletkezésproblémáit csak a mozdulatjárással összefüggő eszméletjárás természetének jobban megfelelő magatartással lehet megvilágítani, amelyben a mozdulat pszichofizikai tényezőinek teljesebb megértéséhez jutunk." DV
 
Az evologikai jelenségek négy- alaptörvénye     
1. időszintézis,
2. azonossághiány,      
3. keletkezés,   
4. visszázhatatlanság.  
/lásd: Orkesztika Mozdulatrendszer – Budapest, Planétás 1995/
 
A szimbolika azt a feladatot vizsgálja, hogy képes eszméleti értékeket kifejezni, lélektani tartalmat - jelentést - adni, és azt egyik eszméletből a másikba "áttenni" a mozdulat. Kívül játszani - a perifériákon - valamit ami megmutatja azt ami belső.
"Ez az a szerep, amelynek eljátszására a mozdulat született. Ez az a létközösség, amelyért a mozdulatnak szimbólummá kell válni. Jel. Jelkép. Valami látható a nem láthatóból. Valami, ami mindenkié, arról, ami egyetlenegyé. Ellentmondás. Lehetetlenség van benne. Megoldja a megoldhatatlant. És mindig sikerül. Azért sikerül, mert úgyis tudja az ember, hogy egészen nem sikerülhet. Mégis van a mozdulatnak annyiféle fegyvere, hogy képes játékba vinni a megjátszhatatlant."
Abból indulunk ki, hogy az ember akaratlanul hajlandó belemenni a játékba, önkéntelenül is elfogadni a másik eszmélő lény(ember) közeledését, felhívását.
 
DV mindezt annak tulajdonítja, hogy a legtermészetesebben mindenki a saját tudatának megfelelőjéül tekinti a másikét, ezt nevezi a párhuzamosságok törvényének. "Az "én patakom" ugyan nem a "te patakod", sem az "ő patakja", de mindannyiunk patakja szinkron módon futja a magáét, szigorú megfelelések (nem egyenlőségek) szerint." DV
"Ami különbözik, elhanyagoljuk, mert alkalmatlan. Elhanyagoljuk múltunk és jövőnk gyökeres különbségeit, s ez az általános tudatmagatartás egyformává tesz bennünket. " DV
Mi úgy tekintjük hogy a belső világ kivetítése a közösbe mindig mozdulattal indul (megmozgat valamely üzenetre alkalmas készüléket (beszédszerv, hangszalag, hangszer), vagy kilép a perifériába ahol használja egész pszichofizikai önmagát). Igaz ez mind a művészeti alkotásra mind a hétköznapok valóságára.
A mozdulat teremtője(alkotója) a saját eszméletéből akar valamit közölni a másik eszméletnek a mozdulat által.
Hogyan teremti meg a mozdulat az eszméletek kicserélődését?
 
Miben hasonlít ehhez az eredeti eszméleti jelenséghez az átjutott jelenség?
Miben hasonlítanak, és miben különböznek?
 
A folyamat kezdete tehát egy "eszméletkészenlét" E1 (eszmélet). (kifejezési szándék)
A mű (mozdulat) feladata ennek ígéretét valóra váltani, elfogadott jelekkel más eszméletek felé indítani (a jel elfogadhatósága feltétele a befogadásnak). Jelen esetben ezek a jelek a "perifériára kiömlő mozdulat-mondatok, pantomim-színezetekkel, szavak nélkül" A -ban, az Alkotóban.
E₁ eszmélet szimbolikus mozdulatélményben, jelrendszerrel leírhatóan I_l idegmunkában fejezi ki magát, amelyre B Befogadó (egyén vagy több tagú közönség) azzal eszmél, hogy az A felől jelekben felvett mozdulatanyagra idegzete I₂ rezonanciával válaszol. Ez a ráhangzó mozdulatválasz B-ben jelenik meg, mint E₁ opusának "teljesedése". Ez E₂ azonban nem azonos E_l-gyel.
 
Hol vannak a különbség forrásai?
A különbség oka hogy I₂-t más múltú, más alkatú idegzet játssza, mint I₁-et, és mivel eszméletünk csak saját mintával dolgozik és sohasem másolhat, nem állhat fenn egyenlőség. Az alkotó (A), mind a befogadó (B) - élő és eszmélő lények- eszméletében a múltjának megmaradása és a jövőjének valósulása dolgozik(időszintézis). E_l és E₂ pszichológiai, I_l és I₂ fiziológiai folyamatai különböznek, bár rokonságban vannak, mert egymásból "fakadtak".
 
A egyénben az opusz előtti E₁eszméleti állapot a benne élő múltnak (M) talaján növő "teremtés" (T) együteséből áll, azaz: E₁ =M_A +T_A,
Ez az együttes határozott mozdulati szimbólumrendszerré fejlőik, amelyben E₁ megtalálja a közös tartományban kereshető mozdulatszimbólumokat, és ebből a kettős tevékenységből alakul ki a szimbolizáló I₁ fiziológiai kivitel(mozdulat), amelynek lefolyását B egyén "végignézi".
Ez a közönségszerep B-ben úgy játszódik le, hogy rezonál (R) az I₁, pszichofiziológiai mozdulatjátékra, melyet szintén saját megmaradó múltjának, M_B-nek birtokában és abból folyó teremtődésével, T_B-vel együtt fogad az I₂ állapot formájában, melyre nézve áll az "egyenlet": I₂ ->E₂ =M_B +T_B.
Bár a folyamat egyetlen meghatározója közé se tehetünk azonosságjelet, mégis úgy érezzük mintha az A egyén opusza valamely művészeti hídon átment volna A egyén eszméletéből B egyén eszméletébe, és magának a közönségnek is az a benyomása, hogy átvette A egyén opuszát, mely ebben az esetben táncmű, mozdulatmű.
Nyilvánvalóan B egyén nem az eredeti opuszt vette át, és ez felveti azt a problémát, hogy miből eredt és mit jelent a művészi élmény "egyenlősége". Mert bizonyos, hogy nem azonosság, és egészen más eredete van, mint a matematikai egyenlőségeknek.
A Tánc, a Mozdulat az időművészetek, kizárólag az Időben élnek, magának a Történésnek a művészetei, eredeti mivoltukban nem rögzíthetők.
"Az, aki új színpadot akar a jövőnek teremteni, ide sorolhatja az eljövendő színházat is, amely a maga teljességében a megszólaló pantomim. Nem a tiszta pantomim túlzottan festett arcainak stílusában, hanem a pszichés mozdulatember természetes teljességében - mely az Egész Ember játéka. Az igazi játék csak a folyamatban él. Érzi az Idő pillanatból pillanatba futását, a permanencián át a minden idők múltjának megmaradását, az Időnek folytonosan teremtő valóságát, mely a művészi alkotásban eszméletről eszméletre járásában szüntelenül működik. Nem "emlékezünk" mindenre (kár is volna!), de a múlt itt van mindenestül. Nem "jövendölünk", de a jövő is itt van mindenestül, és ez mindkét esetben az Idő egydimenziós teremtő valóságában rejlő, kétoldalú tevékenység. Eszméletmunka, mely időt teremt, időmunka, mely eszméletet, eszméleteket és kollektív eszmélést teremt." DV
 
 
 
 
A mozdulati mű (táncmű), az eszméletek párhuzamosságán alapuló lélektani áttétel.
 
Az E_l-tő1 az E₂-ig megszakítatlan és folyamatos az út.
Dienes szerint itt "nem egyenlőségről, hanem az evolúció ismert elemein át való továbbélésről van szó." Azért fogadja el B az E₂ eszméleti állapotot A egyén E_l eszméleti állapotából eredő opusz gyanánt és az arról benne folyamatosan ráhangzó I₂ állapotot A opusza megbírálásának vagy legalább tudomásulvételének, felfogásának alapjául, mert ez az E₂ az E₁-bő1 A-ban megindult evolúció lépésről lépésre elfogadott terméke. Itt nem különálló valóságok mennyiségi vagy formai egyenlőségéről, hanem az eredet evolúciós közösségéről van szó, tehát nem egyenlőségi jel, hanem valami más operátorjel illik közéjük." DV
Vagyis, a mozdulatok kommunikációja a következőképpen irható le:
(ezt ez esetben nevezhetnénk E₁ és E₂ közti evolució történetének is)
 

(MA+TA)->E1-> I1->R (MB+TB)-> I2 ->E2

 
Jeleink jelentése:
E_l = az indító eszméleti állapot (mondjuk az " ihlet"),         
I₁ = a belőle alakult mozdulatmű (jelekben rögzíthető),
R = a rezonancia (a jelrendszer átvitele, a mozdulat visszhangja),
I₂ = a teljes válasz (az R-hez tartozó múlttal és jövővel),   
M_A az A egyén múltja (az I_l szövetében),  
M_B= a B egyén múltja (az R szövetében, az I₂-ben),   
T_A = az A egyén teremtő jövője (az I₁ szövetében),
T_B = a B egyén teremtő jövője (az R, illetve I₂ szövetében).
 
Ez a mozdulatokkal történő eszméletcsere folyamata.
A tisztán mozdulati kommunikáció. A mozdulat a belső valóságból növő átalakulásával másik, új valóságot szül, az alkotó szimbolizál, a befogadó szublimál. Ezek az alkotás és a befogadás két inverz művelete.
Tehát a szublimálás a szimbolizálás inverz művelete. Ne essünk azonban abba a tévedésbe, hogy az inverzió végbe megy az evologikába. A műveletszabály nem a tényeket fordítja vissza, hanem rajtuk végzett értelmi munkánkat. Nem azonos eszméletben megy végbe a teljes inverzió, hanem: az A eszméletben végbement szimbolizálás terméke a mozdulat képében vonul át a rezonanciával. B eszméletébe, melyben a szimbólum visszaszublimálódik B eszméletévé:
 
A -> mozdulat -> B.
 
Ez a folyamat mind A, mind B eszméletén belül evolúciós, azaz egyirányú folyamat, melyet a szimbolizálás és a szublimálás természete teremtőleg jár át.
 
"A művészeti megnyilatkozás az eszmélet első kilépése önmagából és első keresése egy másik eszmélet felé. Barlangrajzoktól az istenszobrokig, a primitív ráéneklésektől a zsoltárokig - mind ugyanabból a mélyeszméletből fakadó fejlődés, emberből ember felé. Az "ember" keresi is, nem csak megöli a másikat. Ennek az egymáskeresésének első és leggazdagabb kivirágzása az egymás belső világába való behatolás, az eszméletcsere a közege, erőtere minden művészetnek, morálnak, mítosznak, metafizikának, mindenféle természetű filozófiának, még - a matematikának is." DV

Dr. Dienes Valéria a Facebookon

2011.05.14-én létrehoztuk Dr. Dienes Valéria faceebook-profilját.
Itt találod>>>

Konferencia részvétel 2011 május 6.

A Theatron Műhely Alapítvány, a Károli Gáspár Református Egyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Színháztudományi Programja, valamint a Magyar Tudományos Akadémia Színház- és Filmtudományi Bizottsága

konferenciát rendezett SZÍNHÁZI NET-FILOLÓGIA címmel 2011 május 6-án.

A konferencia meglepetés előadójaként, JÁKFALVI MAGDOLNA meghívására:

Vincze Gabriella - Madzsar Alice - Bilincsek c. művét ismertette.

Fenyves Márk - Dienes Valéria - Hajnalvárás c. mozdulatkórusának 2001-es rekonstrukciójáról beszélt.

*A konferencia a Színházi net-filológia címmel 2010-2014 között, az OTKA támogatásával zajló kutatási projekthez kapcsolódik. Előadásai a magyar színháztörténet legutóbbi korszakának feltárását célzó kutatás eddigi eredményeit és azok digitális megjelenítését mutatják be.

Konferencia az SZFE - Doktori Iskolában 2011. május 2.

Ma TEST- ARHÍVÁCIÓ témában előadást tartottunk a mozdulatművészeti rekonstrukciók lehetőségeiről SZFE Doktori Iskola meghívására.

Vincze Gabriella - Madzsar Alice  Bilincsek c. művét ismertette.

Fenyves Márk - Dienes Valéria Hajnalvárás c. mozdulatkórusának 2001-es rekonstrukciójáról beszélt.

Liget 2011-4: Minden ember táncos

CORVINA
Horgas Judit
„Minden ember táncos” – beszélgetés Fenyves Márkkal, 

a Magyar Mozdulatművészeti Társulat művészeti igazgatójával
interjú

 

http://liget.org/cikk.php?cikk_id=2237

Szitakötő 2011-2: Motoszkálj!

Fenyves Márk 

http://szitakoto.com/folyoiratcikk.php?cikk=397

Motoszkálj!

Mit csinálsz ebben a pillanatban? Olvasok, válaszolhatod magadban, de ha jobban belegondolsz, még sok minden mást csinálsz: valószínűleg ülsz, talán ujjaddal követed az olvasott sorokat és egészen biztosan lélegzel. A tested számtalan apró mozgást és mozdulatot végez – és a kettő között érdemes különbséget tennünk, még ha a legtöbb nyelvben a magyartól eltérően nincs is erre két külön szó.

(A folytatás a nyári számban olvasható.)

Mozdulatművészet

1912-ben induló, 20. századi modern tánc mozgalom Magyarországon, mozdulatművészet és mozgásművészet elnevezésekkel.

Dienes Valéria használta elsőként a német "bewegungskunst" fordításaként, valamint teoretikus okokból, szemben a mozgásművészet elnevezéssel.

A mozgásnak (általános értelmű kifejezés) olyan jelenségeket nevezünk, melyeknek fizikai oka van, szemben a mozdulattal (szűkített értelmű kifejezés), amely olyan mozgás melynek célja van, vagyis pszichikai valóságunkkal terhelt, töltött, telített mozgás.

A műfaj az európai modern tánc mozgalom magyar megfelelője, sajátságosan magyar fejlődési iránnyal. Iskola-alapítói önálló módszereket alkalmaztak.

1948 és 1951 közt a baloldali kultúrreform osztályidegen (burzsoá-dekadens, a szocialista embertípustól idegen, pesszimisztikus, spirituális, stb.) művészetnek nyilvánította (szemben a haladó hagyományokkal, mint néptánc és balett), és rendeletekkel, intézményrendszerének felszámolásával, valamint a szakmai szervek elítélésének bevonásával, ellehetetlenítette a művelését.

A korszak szakmai és szakmapolitikai csúcsszerve a Táncszövetség mondta ki szakmaiatlanságát, és művelőit egyszerűen csak dilletánsnak minősítette.

"Ennek érdekében a mozgásművészetet nyilvánosan reakciós irányzatnak nyilvánítjuk, amelynek a mi épülő tánckultúránkban helye nincs sem egészében, sem részleteiben. Ezt a kérdést a közvélemény elé visszük, nyilvános ankéton és a sajtón keresztül." - részlet a mozgásművészetet kiértékelő minisztériumi ülés jegyzőkönyvéből. 1950. július

A politika és szakmapolitika beavatkozásából - a "betiltásból" - származó "rögzült redukciók" vagy nevezzük egyszerűen előítéleteknek, sokféle formában továbbélve, gátolják mind a mai napig a táncszakma egészséges kommunikációját és fejlődését, és szakmai szinten kihat azóta is minden újító táncműfajra. A mindenkori táncszakma képviselői között ismétlődő "tradíció kontra progresszió" vita keretében ismétlődik mindaz, ami akkor a modern tánc teljes tiltásával ért véget.

A mozdulatművészek közül sokan szakmai - és sokan politikai - "átnevelés" után, mégis munkásságukkal gazdagították a magyar táncművészet egészét, és a műfaj sajátos, főként pedagógiai, módszertani, és táncelméleti tapasztalatait átültették más műfajokba is.

Sokan illegálisan vagy legálisan más szakterületeken folytatták tovább munkásságukat (sport, egészségügy, gyermekpedagógia, táncelmélet, tánctudomány), így lehetséges, hogy a műfaj gyakorlata nem veszett el teljesen. De a színpadi ága 1980-as évekig elhalt.

A műfaj és művelőinek rehabilitációja a mai napig nem történt meg se szakmai, se politikai téren.

Mára tradicionális modern magyar táncművészetnek is nevezhetjük e műfajt.

Ma a hivatásos táncéletben  az Orkesztika Alapítvány és a Magyar Mozdulatművészeti Társulat képviseli a műfajt.

Dienes Maya: Magyar Mozdulatművészeti Társulat - Babits - est (2011.04.10.)

Babits est

Magyar Mozdulatművészeti Társulat
http://www.mozdulatmuveszet.hu/m1/babits.htm 

2011. április 10.  

Erzsébetligeti Színház

A költészet napján,április 11-én sokan szavaltak József Attila verseket. Így van ez rendjén hiszen az ő születésnapját választottuk a költészet napjára. Bár sok más költőre is elmékezünk ezen a napon. Így tette ezt a Magyar Mozdulatművészeti Társulat,mely Babitsra emlékezet még pedig különleges művészi formában: az elhangzott versek többségét tánccal, zenével kisérték felelevenítve ezzel a magyar kultúrtörténet, a magyar tánctörténet fontos alakjának, Dienes Valériának a gondolatát és emlékét. Mindez az Erzsébetligeti Színházban történt Mátyásföldön (?) ami nekem a főváros másik végén van. 

Babits est (fotó: Nagy Ágnes)

De örültem hogy elmentem és szép élmény volt számomra és még kb. 100 néző számára. Kis színház és lelkes közönség művészi előadással emlékezett. Társulat munkája megérdemelt volna nagyobb propagandát főleg az egyetemi hallgatók körében akár az ELTE-n akár a Katolikus Egyetemen. És vajon tényleg nincsenek a magyar gazdagok között a magyar kulturális múltat támogatók, szponzorálók -ha már az állam erről a területről is kivonult?  

Dienes Maya

Fotók:
http://www.facebook.com/media/set/fbx/?set=a.1797377488787.97154.1070221213
http://teatrumfoto.hu/index.php/kepek/43-puskel-zsolt-galeriaja/225-babits-est--puskel-zsolt-