2011. május 24.
Ma volt az IN MEMORIAM DIENES VALÉRIA
ezt egy néző irta:
Szia Márk!
megnéztem az előadást. Tudod, hogy az előadás kezdetén szivárvány volt a színház felett?
Tetszik a fentieknek az Orkesztész tevékenysége:)
Gratula!
xy
És tényleg szivárvány volt az előadás kezdetekor :)
Szia Márk!
megnéztem az előadást. Tudod, hogy az előadás kezdetén szivárvány volt a színház felett?
Tetszik a fentieknek az Orkesztész tevékenysége:)
Gratula!
xy
És tényleg szivárvány volt az előadás kezdetekor :)
Velünk voltak ...
Köszi a képet Zita :)
SZÁZ ÉV UTÁN – „ESZMÉLETCSERE” előadássorozat Szabó Ferenc SJ szervezésében
SZÁZ ÉV UTÁN – „ESZMÉLETCSERE”
Bergson eszméinek hatása a XX. század spirituális megújulására
Magyarország felé a közvetítő: DIENES VALÉRIA
tudományos konferencia 2011. május 25. a Faludi Akadémia és a Távlatok szervezésében
Párbeszéd Háza (Bp. VIII., Horánszky u. 20.)
link
–––––––––––––––––––––
Előadások
1000-1015: Szabó Ferenc SJ bevezetése
Henri Bergson hatása a XX. század spirituális megújulására. (A konferencia alapgondolata és távlata)
I. rész: Történeti áttekintés
(Vezeti: Szabó Ferenc SJ)
1015–1045: Tamás Erzsébet: „Én nem könyvet írtam, életet írtam.” Dienes Valéria életműve és hatása (vetítéssel)
1045–1115: Turgonyi Zoltán: Maritain Bergson-kritikája
1115–1135: Voigt Vilmos: „Az erkölcs és a vallás két forrása” – magyarul
1135–1200: Tatai Mária: Eszméletcsere mozdulaton át – bevezetés az evologikához
1200–1215: „Hajnalvárás” – Dienes Valéria mozdu-latmisztériuma DVD-ről
1215– 1300: Hozzászólások
EBÉDSZÜNET (1300–1400)
II. rész: Bergson filozófiájának hatástörténetéhez (Vezeti: Tatai Mária)
1400–1430: Frenyó Zoltán: A magyarországi Bergson-recepció tipológiájához
1430–1500: Szabó Ferenc SJ: „Eszméletcsere”: Bergson–Teilhard–Prohászka gondolatai Dienes Valéria eszméletében
1500–1515: Róna Judit: Bergson –Dienes Valéria–Babits–József Attila
1515–1520: Babits: Esti kérdés (Révay Réka tánca – videóról)
1520–1545: Deme Tamás: Időszintézis, fejlődés, viszony-szemlélet a társaslélektanban és a neveléstudományban (Bergson–Teilhard–Karácsony)
1545–1610: Révay Réka: Kifejezésterápia és az orkesztika
1610–1645: Hozzászólások
1645–1700: Szabó Ferenc SJ: Összegzés
Bergson eszméinek hatása a XX. század spirituális megújulására
Magyarország felé a közvetítő: DIENES VALÉRIA
tudományos konferencia 2011. május 25. a Faludi Akadémia és a Távlatok szervezésében
Párbeszéd Háza (Bp. VIII., Horánszky u. 20.)
link
–––––––––––––––––––––
Előadások
1000-1015: Szabó Ferenc SJ bevezetése
Henri Bergson hatása a XX. század spirituális megújulására. (A konferencia alapgondolata és távlata)
I. rész: Történeti áttekintés
(Vezeti: Szabó Ferenc SJ)
1015–1045: Tamás Erzsébet: „Én nem könyvet írtam, életet írtam.” Dienes Valéria életműve és hatása (vetítéssel)
1045–1115: Turgonyi Zoltán: Maritain Bergson-kritikája
1115–1135: Voigt Vilmos: „Az erkölcs és a vallás két forrása” – magyarul
1135–1200: Tatai Mária: Eszméletcsere mozdulaton át – bevezetés az evologikához
1200–1215: „Hajnalvárás” – Dienes Valéria mozdu-latmisztériuma DVD-ről
1215– 1300: Hozzászólások
EBÉDSZÜNET (1300–1400)
II. rész: Bergson filozófiájának hatástörténetéhez (Vezeti: Tatai Mária)
1400–1430: Frenyó Zoltán: A magyarországi Bergson-recepció tipológiájához
1430–1500: Szabó Ferenc SJ: „Eszméletcsere”: Bergson–Teilhard–Prohászka gondolatai Dienes Valéria eszméletében
1500–1515: Róna Judit: Bergson –Dienes Valéria–Babits–József Attila
1515–1520: Babits: Esti kérdés (Révay Réka tánca – videóról)
1520–1545: Deme Tamás: Időszintézis, fejlődés, viszony-szemlélet a társaslélektanban és a neveléstudományban (Bergson–Teilhard–Karácsony)
1545–1610: Révay Réka: Kifejezésterápia és az orkesztika
1610–1645: Hozzászólások
1645–1700: Szabó Ferenc SJ: Összegzés
2011. május 19.
10. születésnapodra (Nemzeti Táncszínház)
A Magyar Mozdulatművészeti Társulatról:
Fő célunk a tradicionális modern tánc (a 100 éves magyar mozdulatművészet) hagyományainak megőrzése, korunknak megfelelő továbbvitele és tanítása.
A Magyar Mozdulatművészeti Társulat az “összművészet” jegyében, a táncos és képzőművészeti képiség, és a zeneiség szerves egységére, sajátos, harmónián alapuló formanyelv kialakítására törekszik. A társulat a klasszikus és kortárs terület között és mellett, a magyar moderntánc hagyományokból építkező, de kortárs szellemiségű egyedi stílusával, sajátosan új mozdulatművészeti stílust, és a “klasszikus-modern” tánc műfaját képviseli.
Megnyitása óta rendszeresen játszunk a Nemzeti Táncszínházban, szinte minden évben új előadást is bemutatunk a Refektóriumban vagy a Nagyszínpadon. Tudnánk és szeretnénk is többet játszani, de a színház telitettsége miatt néha csak negyedéves vagy féléves kihagyással jelenhetünk meg.
Társulatunk repertoárja 4 részből áll össze:
1. a klasszikus mozdulatművészet gyöngyszemeit bemutató rekonstrukciók, melyek a XX. Század első felében alkotott művek felújításai, mint például Dienes Valéria: Hajnalvárás mozdulatkórusa (1925), Mennyei színjáték (1915), Berczik Sára darabjai: 1941-ből Halál és a Lányka és az Ötszólamú fúga, 1946-ból Koncertetűd fátyollal, vagy E. Kovács Éva: Elemek Táncszvítje 1943-46-ból.
2. új (ha úgy tetszik kortárs) mozdulatművészeti alkotások, mint az In memoriam Dienes Valéria, Örökkör, Szárnyak Nélkül, Castor és Pollux, Rítus, Bóják, Tükörfényben, stb. Ezek egy része reflektál a felújítások során megtapasztalt stílusjegyekre.
3. gyermek és ifjúságnak szóló előadások, a Karnevál - az Állatok farsangja, Vadhattyúk, Répa,retek, mogyoró - Konyha-só és a Babits verstánc est.
4. a vendég koreográfus program keretében készült kortárs produkciók. Társulatunkkal dolgozott Földi Béla, Mándy Ildikó, Horvát Csaba és Anna Piotrowska.
Az évadban, 2011 tavaszán két premierünk volt, az Évszakok a Táncszínház Nagyszínpadára készült két részes előadás, és a Babits Est (verstáncok), melyet az Erzsébetligeti Színházban mutattunk be a költészet napja alkalmából.
Mindkét előadás nagy sikert aratott a közönségnél.
A szakmát talán megosztotta, a kritikusok egy része nem szerette, de nekünk elsősorban a közönség a lényeg! Nem a szakmának, és nem a kritikának alkotunk. lehet hogy ez nem divatos szemlélet.
Ma, nehéz olyan szakmai visszajelzőt találni, aki rögzült redukciók nélkül, kellő szakmai ismerettel és szakmai alázattal, a műfajt valóban megközelítve értékelné munkánkat, nincs hagyománya ennek. Sajnos azt érezzük, a kritika sajátos szerepválságban van, nem sikerült kinőni a korábbi korszakok szakmapolitikai hangvételét és státusát, ma már sokkal inkább az értelmező szerepre lenne szükség. Kevés a nyitott, szakmailag is érdeklődő kritikus. Rendszerint egyszerűsített általános színpadi nézőpontból, mintegy létező egyezményes „KÁNON”-t sugalmazva, értékelnek. Szerintünk a táncművészet sokstílusú és sokféle diszciplínájú világa nem megközelíthető mélyebben így, még az egyszerű értékítélet szintjén sem. Mindez, ahogy most történik olyan, mintha a tengert meg a mákos gubát hasonlítanánk egymáshoz, melyik mennyit ér.
A táncművészet táncos szemléletű értékelése, de még inkább értelmezése hiányzik, vagy nagyon ritka. Többnyire a színházművészet, a verbális-dramaturgia felől tekintenek a táncra. Természetesen nyilvánvaló, ahhoz hogy mindez másképp legyen, sokkal jobban kellene ismerni az egyes táncirányzatok sajátosságait, sajátos kommunikációs módjait, és az alkotókat, műhelyeket, a történetiséget is az értékelőknek. Megértem az elfogultságtól való félelmeket, de így nem „pártatlanság”, hanem szakmán kívüliség van. De másrészről meg, az alkotók és irányzataik jobb megismerése, akár a próbafolyamat szintjén is, nem csak a szakmaiságot erősítené, hanem a nézők felé való kritikai nyitást is segítené. Sokat lendíthetne a szakmán, a terület jobb megismertetése és színvonalas tánccentrumú értelmezése a visszajelző-rendszerben.
Esetünkben a szakmai zavart az is jól mutatja, hogy a kortárs-modern együttesek közt tartanak számon minket, miközben egy 100 éves tradíciót képviselünk a magyar MOZDULATMŰVÉSZETET (más idők, „trendi” amúgy meg máig élő nézőpontját), egyáltalán nem, vagy csak személyes érdeklődésünk – megközelítésünk - világlátásunk által véleményezhető úgy, mint újító, formabontó vagy kísérletező művészet - a kortárs kifejezés Magyarhonban használt értelmezése szerint. Miközben saját műfajunkban igenis formabontók és újítók vagyunk, a lassan 20 éve formálódó új mozdulatművészeti stílus vonatkozásában is mely a mi sajátunk.
A nézőink megközelítése nagyon eltér a szakmáétól. Nekik nem jelent problémát, hogy bennünket értelmezzenek és önálló diszciplínaként a tánc széles skáláján elhelyezzenek. Sokuk szerint az, amit rendszerint a kritika avíttként értékel, nem negatívum, hanem pozitívum, szeretik és elvárják tőlünk azt az unikális világot, melyet klasszikus hangvételű darabjaink, időtlen, harmonikus, nyugalmas élménye ad. Sokuk fogalmazza meg számunkra mostanában mennyire mások vagyunk „stílusban” a többi együttestől, bátorítanak bennünket saját klasszikus stílusunk és színpadi elveink megőrzésére. Számukra érthetetlen-értelmezhetetlen a mindenáron megújítani, kényszeredetten kortársnak lenni elvárása a szakma felöl. Ők pont az emberi szépségélmény, a humánum, az elemelkedés vágyával érkeznek az előadásainkra. Ezt az ünnepet szeretnénk nekik megadni, a mozdulatművészet természetes mozgáson alapuló esztétikájával, mely tényleg nem hasonlít másra.
Az érdeklődéssel az előadásink iránt nincs baj, sokkal inkább az emberek anyagi helyzete nehezíti meg a színházba járás gyakoriságát. Persze kevés a reklám, különösen az olyan, ami a társulat egyedi jellegét vagy a produkció sajátosságát hangsúlyozná. Önálló plakátra a szűkös pénzügyi keretek miatt 2006 óta nem tellett. A Táncművészetre egyébként is több állami és szponzori pénzt kellene fordítani, hogy megfelelő promóciója legyen, mivel sokszor a potenciális nézőkhöz is nehezen jut el az információ. A médiában, tv-ben alig esik szó a színpadi táncművészetről, és ez nem tesz jót a területnek. Ez egy nem piacosodott művészeti terület.
A táncszínház új szemléletű marketing orientált szervezésében nagyon bízunk, akárcsak a beavató és ifjúsági jellegű programokban, persze ezek eredményei években mérhetőek majd. DE nagyon nagy szükség van erre a befektetésre.
(Nehéz műfaj a tánc. A modern civilizációban, mikor az ember olyan messzire került a természetes környezetétől, mikor a napi mozgás az „egér klikkekre” korlátozódik, a közönség mozgásos nevelése nagyon fontos. Furcsa ellentmondás a tánc (meg)értésére nevelni az embert.
A tánc, ahogy Dienes Valéria írta: az embertest beszéde (nem a nyelve).
Elfeledjük a mozdulat, már mint néma „beszéd” is a mindennapi érintkezés fontos része, ösztönösen használjuk, értjük. Persze ezen a primer szinten csak akkor működik, ha a közös emberit leljük meg, vagy ha ugyanahhoz a kulturális közösséghez tartozunk, és közösek a hagyományaink (mozdulati konvencióink). Idegen kultúrákban olykor egy ismert jelnek is más értelme lehet.
A valódi tánc mindannyiunknak ugyanaz, hisz csak a testen át (nem pedig kulturális előképen át) mindenkinek érthető. A tánc összetett, szavakkal nehezen megfogalmazható érzéseket, hangulatokat fejez ki, gondolatmezőket fakaszt, emocionális kifejező közege, vizuális és auditív (mint információink nagy része a valóságról). Azt mondhatnánk egyszerű, de mivel a nyelv érthetőségében mi 21. századiak annyira hiszünk olyan nehéz is, mert nem engedjük azonnal a tánc erőterébe kerülni eszméletünket. Pedig így élünk, ez a természet adta kommunikációnk, hiszen ha azt látod, valaki összekucorodva üldögél a sarokban, rögtön tudod, hogy szomorú vagy más baja van. Egy szót sem kell szólnia, mégis felismered a jellegzetes testtartásból (a nyelv és verbális megfejtés nélkül is, mert érzed és egyben tudod is). Ránézel és érzed amit ő. A test emlékezik rá neked milyen volt úgy lenni. A Mozdulat, a Tánc így kommunikál. Erre ma már a közönséget nevelni kell. Nevelni, hogy kiszabaduljon a nyelv (a mindenáron kimondás, szóra fordítás, az összetett spekulatív struktúra) kötelmeiből.)
Nekünk az elmúlt közel 20 évben kialakult egy erős törzsközönségünk, akik általában követnek minket más helyszínekre is. Tekintve a az előadások között eltelő időt ez nem egyszerű dolog. Az érdeklődésre példa hogy a mozdulatmuveszet.hu látogatottsága közel másfél millió volt az elmúlt évtizedben.
A Táncszínház erénye a befogadó helyek közül az, hogy a műsorpolitikájában megjelenő sokféleségre való törekvés, szélesebb táncszerető közönséget ér el, és gondoljuk az azonos helyszín miatt a színház törzsközönsége megnéz többféle előadást is.
Munkánk nem korlátozódik a művészetre. Bár ezen a téren is érdekes a szerepünk, míg mások magukat vagy egyéni művészeti koncepciójukat képviselik, nekünk feladatunk egy teljes műfaj hagyományának képviselete is. Ez egyben teher és felemelő gondolat is.
A társulat partnere ebben a feladatban, az a SzólóDuó Nemzetközi Tánc Fesztivált is szervező Orkesztika Alapítvány. E két szervezet a művészeti megnyilvánulásokon túl, sokféle formában (pl. Mozdulatművészeti Stúdió), közművelődési - ismeretterjesztő, tudományos, gyűjteményi, kutatási és oktatási tevékenységgel segíti a szakmát és a mozdulatművészeti múlt megismerésének lehetőségét.
Ebben a munkában a Nemzeti Táncszínház fontos partnerünk volt az elmúlt 10 évben.
Boldog 10. születésnapot Nemzeti Táncszínház!
Pálosi István
Fenyves Márk
2011. május 18.
Dr. Dienes Valéria - A mozdulatművészet azért érdemel .... (1935 körül)
Dr. Dienes Valéria - A mozdulatművészet azért érdemel ....
(1935 körül)
A mozdulatművészet azért érdemel külön fejezetet az ember nevelésében, mert az emberi alkat életműködésében a mozdulatnak egyetlenül fontos szerepe van. Minden eszméleti tudomásulvételünk, minden észrevevésünk vagy kezdődő és vázolt vagy egészen keresztülvitt mozdulatokon át történik. Ez az oka annak, hogy a mozdulatbeli finomodás, öntudatosulás, mozdulatanyagunk gazdagodása és tökéletesedése kihat az egész egyéniség megfelelő módosulására. A mozdulatpedagógiának nagyobb jövője van mint sejtjük, mert a mozdulat az egyetlen áttevő készülék, melyen át nevelő hatást gyakorolni lehet.
(1935 körül)
A mozdulatművészet azért érdemel külön fejezetet az ember nevelésében, mert az emberi alkat életműködésében a mozdulatnak egyetlenül fontos szerepe van. Minden eszméleti tudomásulvételünk, minden észrevevésünk vagy kezdődő és vázolt vagy egészen keresztülvitt mozdulatokon át történik. Ez az oka annak, hogy a mozdulatbeli finomodás, öntudatosulás, mozdulatanyagunk gazdagodása és tökéletesedése kihat az egész egyéniség megfelelő módosulására. A mozdulatpedagógiának nagyobb jövője van mint sejtjük, mert a mozdulat az egyetlen áttevő készülék, melyen át nevelő hatást gyakorolni lehet.
Ha pedig a nevelés ennyire mozdulattengelyen jár, akkor az iskolákban is nagyobb tér illetné meg a mozdulattanulmányokat, mint amennyi ma jut nekik és ezt a hiányt pótolják a mozdulatművészeti intézmények. A mozdulat ugyanis ezt a nevelő feladatát a pusztán testnevelői programmal nem tudja megoldani, bár az is mozdulatokkal dolgozik. Ebben a nevelő hatásban ugyanis az egész embert megnyilatkoztató mozdulatról, az átlelkesített mozdulatról van szó, mert csak ez tudja teljesíteni a test és lélek harmonikus együttfejlesztésének kívánalmait. Ez pedig már művészeti nevelés, hatásai nem csupán az értelem és emlékezet, hanem a kedély birodalmából valák és jellemképző értékűek. Nemcsak az áll, hogy az eszmélés mozdulatokba kíván öltözni, hanem az is, hogy a mozdulat válaszolni, visszahat és megtölti jelentésével az eszméletet. Ezeket az értékeket akarja a mozdulatművészeti nevelés már a kora gyermekkortól kezdve közkinccsé tenni. Ugyanúgy mint ahogy nem lesz az iskolában fogalmazási gyakorlatokat író minden gyermekből regényíró, nem lesz a mozdulatművészeti iskolák növendékeiből sem csupa mozdulatművész, de valamennyi átveszi a saját fejlődésére legelőnyösebb hatásokat, azt a testi és lelki harmóniát, amelyet már az athéni görög keresett és meg is talált az ősi „orkesztikában”, azaz mozdulattanulmányban.
Ezt a stúdiumot sem a testnevelői program, sem a tánctanítás nem adhatja meg s azért kell a kettőtől különválasztva kezelni a mozdulatművészetet. Osztozik a testneveléssel sok technikai feladatban, de lelkibb annál és nevelési célja nem a test, hanem a mozdulat, ez az élő valóság. Osztozik a táncművészettel a kifejező mozdulatok gyakorlásában, de célja nem a színpad, legfeljebb esetleges eredménye. Célja maga az ember és nem a másoknak való produkció.
forrás: Mozdulatművészeti Gyűjtemény - EDAR dvh-list00023 (korábban: dvh_egyeb0001.jpg)
terjedelem: 2495n
Feldolgozta: Fenyves Márk 2006
Másolta: Tariska Andrea 2006
2011. május 16.
5 éve írták :)
Egy független pszichológus nagy valószínűséggel az abnormitás kitüntetett esetének – sajátos megszállottságnak (elmebajnak) – minősítené mindazt, amit Pálosi István és Fenyves Márk művel immár több mint másfél évtizede: táncművészek ugyanis. (Meg tanárok, meg stúdiót vezetnek, meg együttest igazgatnak, meg tudományos munkát végeznek, meg koreográfusok, meg fesztivál-szervezők, meg menedzserek.) Egy olyan szakma jeles képviselői, mely társadalmi elismertség, érdemi dotáció híján a mindenáron való életben maradásra, a folyamatos túlélésre szocializálódott, következésképp paranoid kissé, s önbecsmérlő. Egocentrikus is, hiszen életösztöne, illetve a közönség kegyeiért folytatott kíméletlen harc rákényszeríti; – nem ismeri tehát a toleranciát, a szolidaritásban rejlő erőt, az “élni és élni hagyni” bölcsességét. Perspektívátlan jövő és gyökértelen múlt: ez is bizony a lehetőségeiben korlátozott, egzisztenciájában veszélyeztetett jelen-lenni akarás következménye. Próbálkozzék csak valaki itt a halottak emlékének áldozni, egészséges utódokról gondoskodni – jaj annak! A hátrányos helyzetűek között is hátrányba kerül ugyanis, hova tovább karanténba. A halmozottan hátrányos helyzet elviseléséhez pedig nem akármilyen megszállottságra, életerőre van szükség; hogyne lenne abnormális tehát…
Fenyves Márk és Pálosi István kórképéhez további adalék: nem volt elég nekik a teher, a bántóan szűkös mozgástér, melyben tehetségüket, szakmai alkalmasságukat bizonyítani kellett, vállukra vették a magyar mozdulatművészeti tradíció szálkás keresztjét, s azzal próbálkoztak. Saját bőrükön tapasztalhatták így Ady profetikus szavait: “Bizáncban is nőtt feledés moha, / De így feledni nem tudtak soha.” (Ady Endre: Budapest éjszakája szól) A szakma ugyanis közel sem hozsannázott, lelkesedett úgy, ahogy normális esetben elvárható volna. Nyilván érdekeket, kisstílű napi alkukat sértett önmeghatározásuk. Jelenlétük ettől kezdve szakmapolitikailag megtűrt ugyan, de voltaképpen nem kívánatos lett. De még ez sem volt elég nekik: a folyamatos megaláztatás, a szakmai mellőzöttség – az intézményi szempontból való “sikertelenség” – további terhek felvételére indította őket. Stúdiót alapítottak, illetve egy időközben nemzetközivé váló Szóló Tánc és Duó Tánc Fesztivált. [...]
Hegedűs Sándor
Táncba csalt lehetőségek
7. Szóló és 5. Duó Nemzetközi Tánc Fesztivál
Ellenfény 2006/4 , Archívum/2006
Ellenfény 2006/4 , Archívum/2006
A MOZDULATRÓL - Dr. Dienes Valéria
Dr. DIENES VALÉRIA - A MOZDULATRÓL
<a szöveg feltételezhetően a 30-as évek elején készült az u.n. "állami tanfolyam" számára.>
<a szöveg feltételezhetően a 30-as évek elején készült az u.n. "állami tanfolyam" számára.>
A mozdulat mostoha gyermeke a gondolkodásnak. Úgy van az ember alkotva, hogy csak elköveti, de nem mélyed el annak végiggondolásában, mi is tulajdonképpen a mozdulat. Nem látjuk, mert túlságosan közel van hozzánk, mint létünk közege, nem gondolkodunk róla, mert elmerülünk használatába és ez az oka annak hogy megértetlenül hever a gondolkodás fejlődésének hosszú századain át.
Igaz beszélünk róla sokat, de ha rágondolni próbálunk, kisiklik ujjaink közül. Pedig azt hisszük, tudjuk legalább azt, mi nem a mozdulat. A szél verte lomb hajlongása még nem mozdulat a mozdulatban van valami akart, valami egyéni. A mozdulat valami szándék sikerülése, mindig lelki retortából jön, mindig beszél valamiről, egy darab múlt és darab jövendő van benne és arra való, hogy ezt a múltat és ezt a jövőt jelenné tágítsa. Mesél és jósol.
Lényege ez a suhanás az imént és a mindjárt között. Csak addig él, míg halad, ha hozzányúlunk, hogy megnézhessük, megmerevedik és a beszédes mozdulat helyett ott áll előttünk mint színtelen sóbálvány a póz.
A póz a mozdulat halála. Nem része a mozdulatnak, csak ott felejtett nyoma annak, hogy a mozdulat valahol megállott. A mozdulatnak nincs képe. A kiterített film képsorozata nem mozog, csak az eltűnt mozdulat nyomait mutatja. Forgatni kell a filmet hogy képe megmozduljon. A mozdulatot tehát nem tettük el filmen, csak szemünk szokásait ravaszul kihasználva elhitettük magunkkal, hogy a mozdulat a vásznon visszajött. A mozdulat az, ami nem marad meg soha sehol és már nincs se szín, se hangulat, melyet utol ne érne, mert szótára akkora, mint az emberi léleké, lerajzolni, eltenni nem lehet.
A mozdulat az eszmélés üzenete, mozdulat minden eltökélésünk, tettünk egész tudatos, szándékos életünk. A gesztusok szavaink előpostái és kísérői, az arckifejezések, testtartások, tagjártatások, hangulatunk hírnökei, mozdulat a létünk hordozója. A tisztán az időben rejtőzött anyagtalan lelkisségünk a mozdulaton át a térbe költözik, hogy megmutasson bennünket egymásnak.
A mozdulat nem másolja, hanem kifejezi a lelket azzal, hogy formát ad eszmélésünknek. A lélek tiszta időbelisség, az anyag, a test tiszta térbeliség, a mozdulat mint téridős forma osztozik a tér és idő formájában. Az idő formája a ritmus és a metrum, a tér, formája a vonal és az alak, a téridős mozdulat tehát ritmusos alakjáték.
{...} a mozdulat nem csak a testet mintázza, hanem a lelket is. {...} a mai mozdulatkultúra csakis abból a lélektani igazságból indulhat ki, hogy minden eszméleti megnyilatkozásunk hordozója mozdulat.
{...} Minden mozdulat a testekkel él és hal és eleve megsemmisülésre van ítélve. {...}
2011. május 15.
Művészet és testedzés - Dienes Valéria 1915
Dienes Valéria 1915-ben publikált cikke a modern táncról
Magyar Iparművészet (különlenyomat)
Szerkeszti: Györgyi Kálmán
Kiadja az Orsz. Magy. Iparművészeti Társulat.
1915. XVIII. évf. 7-8. szám
Dr. Dienes Valéria: Művészet és Testedzés
Ez a közlemény Raymond Duncan rekonstruált görögtornarendszerét akarja bemutatni, melynek művészeti táncokká való feldolgozását Isadora Duncan és tanítványainak előadásaiból s a legnagyobbrészt erre az alapra épült orosz balletekből ismerjük s melynek most Budapesten is megnyílt az iskolája. Mint merev csontváz a hajlékony izomzatnak, olyanféle összetartója és egyensúlyozója ez a testgyakorlás-rendszer azoknak a művészi produkcióknak, melyek az általa kiképzett testből a hivatottaknál úgyszólván önként fakadnak és csak öntudatos rendszerezése, rögzítésre várnak. S a puszta izomerősítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítésének és szépítésének minden fokán keresztül úgy érvényesül a mozdulatokban ez a rendszer, mint a léghajó rendetlen mozgásaiban a homokteher, mely óv a szertelenségektől, folytonosan visszahoz az elhagyott egyensúlyba azzal, hogy a legbátrabb kilengéseket is egy alapvető normál-állás köré tereli, melyhez a szervezet minden mozgásában közel áll s melyben minden mozgásra készen áll. A táncművészetnek elemi iskolája, minden emberi mozgásnak kiindulópontja és rendezője kíván lenni ez a rendszer, amit mindenkihez szóló általánosságában talán legjobban művészi sportnak nevezhetnénk.
A ma divatos tornarendszerek közül többre is ráillik ez az elnevezés. Valamennyi művészi is akar lenni; ha az emberi test műtárgy vagy legalább is annak kellene lennie, akkor minden természetes testképző munkának szabad művészi igényekkel föllépnie, legalább annyiban, hogy formálja és építi a képzőművészetek elsőrendű adottságát, az emberi testet. Nálunk eddig kiét ily testképzőrendszer vált ismertté és használatossá: a Mensendieck-féle higiénikus torna s a Dalcroze-féle ritmikus testgyakorlás.
Mensendieck asszony, az orvos, mint tudós áll az emberi test elé, megtanítja azt minden főbb izomcsoportjának a többitől független használatára s így az egyes izomcsoportoknak szánt külön-külön gyakorlatok alkalmazásával el tudja érni, hogy ott módosítson a testformákon, ahol akar, annyit tegyen hozzájuk, vegyen el belőlük, amennyit akar. Ezek a tanulmányok úgy hatnak a testre, mint az olaj a gépre és csak a feldolgozás után adódik vissza a test önmagának. A módszer tehát az egyes izomcsoportok munkájának külön-külön öntudatosítása, ráeszméltetés minden mozdulatelemre, szóval a szépség megtanulása. Ezt a kisegítő tudományt azután el kell felejteni, hogy a test a spontán szépséghez visszatérhessen. A rendszer pótolhatatlan a test lokalizált módosításaiban. Bárhol alakítja a testet a többi felületektől függetlenül. Ez a "bárhol" az érdeme, ezért neveztük elsősorban higiénikus tornának, mely a többé-kevésbé rendellenes testnek szól s előtte rendellenes minden emberi test, mely műtárgynak be nem válik. Itt rejlik az ő művészi intenciója. A mozdulatlan testet akarja speciális mozgások árán széppé mintázni és mivel szerinte mi civilizáltak mindnyájan kicsit nyomorékok vagyunk, ehhez gyógytornával kell bennünket megkínálnia. Mikor meggyógyultunk és azt is elfeledtük, hogy hogyan, akkor szépek vagyunk.
Duncan rendszere éppen az ellenkező pólusról való. Nem beszél anatómiai elemekről, nem mutat a testnek részletgyakorlatot, nem kívánja, sőt nem is tűri, hogy a tanítvány izmaira, azok helyes vagy helytelen használatára gondoljon. Mindig az egész testet foglalkoztatja s úgy tesz, mintha a feldolgozandó test máris szép volna, melynek semmi modellálásra nincs szüksége. Ez az előlegezett szépség válik öntudatlan <3. oldal képek><4. oldal képek><5. oldal> valósággá a gyakorlatok folyamán. Úgy áll szemben Mensendieck módszerével, mint minden öntudatos, elemenkénti tanulással az ösztönszerűségére építő-módszerek, melyeket sohasem lehet a végletekig vinni, de bizonyos adagolásban viszont az előbbiekbe is mindig belekeverednek.
Duncan úgy juttatja érvényre ezt a módszeres spontánságot, hogy oly alapállást mutat, amit nem lehet helytelen izomhasználattal pontosan utánozni. Ez az a bizonyos egyensúlyi állapot, mely körül az emberi mozgások úgy csoportosulnak, mint az inga mozgás közben felvett helyzetei a nyugalmi helyzet körül: maguktól visszaesnek ebbe az állásba; vagy túllendülnek rajta, hogy az ellenkező irányból oda újra visszatérjenek. Ez profil-állás, a görög vázákon számtalanszor megismétlődik: talpon (és nem sarkon) álló párhuzamos lábfejek, lépésben levő lábszárak, derékszöggel a relief-síkba fordított vállak; kiterjesztett karok és ugyane síkban maradó arcél. Ha sikerül így megállanunk és váltogatva előrelépkednünk anélkül, hogy választott síkunkból kilépnénk, akkor jól használjuk az izmainkat. A mintának próbálgató utánzása közben a helytelenségek öntudatlanul kiküszöbölődnek és mire a lépésről a szökkenésre s erről a lendületre kerül a sor, az izomzat normális használata megalapozódott. A fő izomnevelő eszköz itt nem az állás maga, hanem az egyik oldalról a másikra átvivő lendület, amit nem lehet rosszul megcsinálni. Míg a tartásban hiba van, addig a lendület nincs meg. Ezen szoktak a tanítványok vesztegelni, mert alapállásuk esetleges hibái megállítják őket. Még az állás igazi rajza is csak a lendülés azon pillanatában adódik ki teljesen, mikor a talp elválik a talajtól s a test a levegőben lebeg. (272. ábra és az aktvázlatok tábláján a 10., 11. és 12. ábra.) A most illusztrált vonást úgy foglalnánk össze, hogy Mensendieck tudományos módszerével szemben a Duncané művészi módszer, a testmozgást nem mint tudományt tanítja, hanem mint művészetet szuggerálja.
Más oldalról fogja megvilágítani a rendszert a Dalcroze-féle ritmikus tornához való hasonlítása. Duncan is ritmikus tornának nevezi rendszerét, de nem rendeli alá a zenének, mint Dalcroze. Szerinte a testnek saját ritmusát kell játszani s ennek a zenével való illeszkedése inkább szerencsés találkozás, mint engedelmeskedés. Ezért nem táncol az ortodox Duncan-növendék a modern zenére és tekinti Isadora táncait neológ eretnekségnek. A görög himnuszok szabadabb ritmikája jobban összeolvad a test természetes ritmusával, mint a modern zene, amit úgy kell a testre ráparancsolni s így Dalcroze-Iskolák érdeme elsősorban zenetanítás, melyből hasznot húz a test is munkájuk eredménye pedig nem annyira ritmikus torna, mint inkább megtornázott zene. Szóval ott a zenén van a súlypont, a szerző hasznára fordítja és illusztrálja a modern lélektannak azt az eredményét, hogy igazán hatalmunkba csak az az ismeret kerül, amit mozgásokhoz kötöttünk s ezzel izomzatunkba költöztettünk. Ez a testbe költözött zene a Dalcroze tornája, a Duncané inkább a testből kivetített muzsika, a szabadjára engedett test spontán játéka. Hogy az ily szabadságban feldolgozott test azután kellő hajlékonyságot nyer a modern zene minden ritmikai változatosságához való illeszkedésre, azt a külföldi Duncan-iskolák bőven illusztrálják. Mindenikben elfogadták a modern zenét a mozdulatok értelmező kíséretéül, sőt a párisi ortodox iskola is interpretál görög kórusokat, költeményeket.
A képek csak rajzokat rögzíthetnek a mozdulatokból, maga a lendület, a rajzok éltető eleme, mely mozdulatokká fűzi őket, természetszerűleg kiesik a fotográfiából. Ennek a rajzelemnek, mely a papíroson való bemutatásban magától válik uralkodóvá, teljes megvilágítására csatoltuk a Duncan-féle szabályos sokszögekbe helyezett aktvázakat, melyekhez magyarázatot fűzni fölösleges. Illusztrálják, hogy az antik vázák emberalakjainak teljes meg <6. oldal> értéséhez, egyensúlyuk helyes értelmezéséhez nem csupán anatómia, hanem geometria kell s azt a gondolatot keltik, hogy mai, anatómiai alapon álló aktrajzolásunk segítésére, sőt gyakran javítására, az egészséges pózok megválasztására nem fölösleges dolog e geometriai aktrajzolástól tanácsokat kérnünk. A relief-síkban álló emberalak - és rendszerün szerint az emberi test csakis relief-síkban egyensúlyozható, csakis profilállásban találhat megnyugtató s egyszersmind a továbbmozgásra termékeny egyensúlyú állapotot - fizikai anyageloszlásánál fogva veszi fel a szabályos sokszögekbe illeszkedő testtartásokat, melyek az egészséges mozgáshoz s a művész által kiszemelendő bármilyen szabad pózokhoz úgy viszonylanak, mint a teknőben ide-oda gördülő golyó helyzetei a teknő legmélyebb pontjához, mint a hullámvasút szaladáshelyei a lezuhanás végső pillanatához: a biztos, a stabil egyensúlyi állapotot rögzítik az átmenetiekkel szemben. Magyarázatul nézzük meg a 260. ábra lándzsavetőjét; az elhajítási megelőző pillanatban még alapállásban látszik.
Geometriai táblánkon, hol minden alak az előrelépő lábbal ellentétes vállal fordul előre (pl. a 11. sz. alaknak háta, a 11. számúnak melle van a néző felé fordítva) az 1., 2., 3. ábra a térdelésig stabilizált alapállást mutatja különböző kar-rajzokkal; a harmadikon a törzshajlítás módosítja a bal comb helyzetét. A 4., 5. ábra az alaphelyzet használata fekvésre, a 6-9. a törzshajlásokkal módosított lábszárhelyzeteket s a 10-12. a lendület közben megjelenő stabilis pillanatokat illusztrálja. A rendszer összes alaprajzait helyszűke miatt nem közölhetjük. Ezekhez járulnak a mozdulat alakítása közben való megállások tetszőleges pillanatban. Az alakításoknak alapelve, hogy minden mozdulat - azaz valamely tagnak átvitele adott pontból egy másik pontba - a legrövidebb úton, vagyis egyenes vonalban történjék. Ennek a szabálynak az az eredménye, hogy a mozdulás minden pillanatban szép rajzot látunk. Az átmeneti rajzoknak érvényesítésre nemcsak az alakítás közben való megállással, hanem a megkezdett kar-rajznak egy bizonyos ponttól kezdve más rajzba vitelével is elérhető, mert ezzel az először megindított rajznak az a pillanata hangsúlyozódik, amelyben a másik rajzra tértünk át. Így egy lépéshez több karmozdulatot adhatunk oly módon, hogy az elsőnek megalakítjuk első felét s ebből a másodiknak másik felére térünk át, úgy hogy mire a lépést megtettük s a lépő láb talajt ér, a második rajz végső fázisát látjuk; a lépés folyama alatt azonban egy pillanatra láttuk az első rajznak középső fázisát. E szabályok pontos betartásának közvetlen következménye a mozdulatok tartózkodó szépsége, harmóniája s míg egyrészt úrrá teszik a testet a körülötte levő tér felett, másrészt számos régi műremeknek kevéssé világos és a mi modern szemeinknek nem mindig meggyőző mozdulatát teszik érthetővé. Ez a két dolog erősen összefügg és nem túlozunk, ha azt mondjuk, hogy a képzőművészet figurális részének benső megértéséig igazán csak ezzel a testünk és terünk fölött megszerzett teljes uralommal juthatunk. Ha a csak szemükkel tanuló esztéták megpróbálnának tulajdon testükkel is esztétizálni, gyakran más véleményeket formálnának a művészek alkotásairól, sőt maga a művész is másképpen adná vissza a mozdulatot, ha azt nem csupán szemében, hanem egész testében érezné.
Ennyiben lehetne vázolni a rendszer statikus részt: a testtartásokat. Fontosabb és gyümölcsözőbb az e statikus részre is visszaható dinamikus fél, mely az egyes mozdulatrajzok összekötését tanítja fokozódó hangsúlyozásban, lépéssel, szökkenéssel, lendülettel és megállapítja ezeknek kimeríthetetlen változatosságú ritmikáját, melyen a közbeiktatott futáslépések még tetszőlegesen gazdagítanak. A ritmus bevezetődése újabb alkalmat ad a mozdulatok közbülső fázisainak rögzítésére azzal, hogy a választott karmozgásnak ugyanegy gyakorlatban majd hosz<7. oldal> szabb, majd rövidebb ideig tartó lépést kell kísérni; s ha a hosszú, mondjuk, három időegységig tartó, lépésre a karmozdulat teljesen elkészült, akkor a két időegységig tartó lépésre a karmozdulatnak csak kétharmada, az egy időegységes lépésre pedig csak egyharmada fog elkészülni. Így a mozdulatnak nem csupán végeredménye, hanem első és második harmadrészének végső pillanata is fixálódni fog a rajzot kereső szem számára. A lépésenként egy rajz után a lépésenként több rajz, azután a lépésenkénti rajztöredék kerül sorra s ez az utóbbi szolgál átmenetül azoknak a gyakorlatoknak, melyekben több lépés alatt, vagy futásban fejezünk be egyetlen rajzot vagy rajztöredéket s a mozgáselemeknek ezzel az úgyszólván infinitezimális feldarabolásával és tetszőleges adagolásban való egymásra illesztésével a torna addig a határig jut, melyen a testgyakorló mozgás önként símul át az emberi lélek kifejező eszközévé. Ezen és csak ezen a határon túl nevezi rendszerünk táncnak a mozdulatokat. Itt kezdődik a művészet, önálló mozdulatteremtés a belső élet szolgálatában, ezen innen marad e művészet spontánságát és szabadságát biztosító előleges tornatanulás, melynek minden eleme geometriailag pontosan meghatározott és szigorúan ellenőrzött mozdulat. E mozdulatok összetételei épp oly infinitezimálisan közelítik meg a kifejező mozgásokat, mint a görbébe írt sokszögek a görbe vonalat, anélkül hogy szögleteik szaporításával annak hajlását valaha is elérhetnék. A tánc így a torna valóságos határértéke gyanánt jelenik meg ebben a rendszerben, anélkül hogy azt valaha elérné. De tetszőlegesen megközelítheti s a zene vagy költemény kifejeznivalójának hatására egyszerre válik táncmozdulattá, meggyőző interpretálássá.
Ezt az alaprendszert a budapesti Duncan-iskola vezetője és megalapítója Bertalan Vera, kinek növendékei alakították képeinket és aki ismereteit az ortodox Duncan-kolóniában szerezte, rendkívül életképes módon fejlesztette tovább. A relief-síkból való kilépéssel, mely teljesen a rendszerben maradó mozdulattal történik, megszabadította a tornázót az egyenes útvonal egyhangúságától; a fordulatok szögének tetszőleges választásával képessé tette arra, hogy különböző irányú relief-síkokban mozoghasson s így sokszögeket írhasson le; a lendületek közé iktatott teljes (360°-os) fordulatokkal a táncszerűség egyik lényeges alapvonását vitte a mozdulatokba s az előrelendülések szimmetrikusan hátraszökkenés ellentéteinek s a hozzájuk tartozó fordulatoknak megkomponálásával megadta sok, az alaprendszerben csak némi nehézséggel értelmezhető antik mozdulatnak magyarázatát.
Ezekkel a rendszerben szigorúan megmaradó hozzáadásokkal növelte annak mind az általános színpadi s a táncművészetre való használhatóságát, mind a gyakorlati és mindennapi élet összes mozgásaira kiható átalakító hatását. Örömmel számoltunk be erről a dicséretes törekvésről, mellyel ez a külföldön már nagyon ismert és kedvelt művészi tornarendszer nálunk is otthont talált s melynek következményeképpen nemcsak hazai színművészetünk és táncművészetünk fellendülését várjuk, hanem azt is, hogy a szép mozdulatok szeretete s ezzel a művészet beljebb költözik az emberek otthonába. A művészetkedvelő emberek otthonába. A művészetkedvelő ember, aki iparművészeti szépségekkel szereti körülvenni magát, talán levetkőzi vele csúnyaságának gőgjét, mellyel a szépséget csak vásárolta és saját mivoltának esztétikájáról megfeledkezett és egy lépéssel közelebb jut ahhoz, hogy a művészi környezetben az ember maga is értékes műtárgy legyen.
Mozdulat, mint kommunikációs forma - Dr. Dienes Valéria Evologikája - Fenyves Márk
Mozdulat, mint kommunikációs forma - Dr. Dienes Valéria Evologikája - Fenyves Márk
(Az Orkesztika (Duncan-Dienes féle mozdulatrendszer) szimbolikai fejezetének részletei.
Ezt az evologikának nevezett elméletet, az 1970-es évek közepén, az akkor már 95 fölötti Dienes Valéria vetette papírra.)
A szimbolika - Dienes Valéria mozdulatrendszerében - a háromtényezős fizikai mozdulatnak a negyedik tényező szolgálatába állítását tárgyalja. A kifejezés céljával, a tér-idő-erős mozdulatnak itt kell átlépnie az emberi gondolkodás továbbításának tartományába, a közlések, a komunikáció világába.
A felmerülő problémák a 10-20-as években, a mozdulat filozófiai alapon induló (és a gyakorlatban iskolává is vált) tanulmányaink lélektani feladatai gyanánt jelentkeztek. Ez az ún. "kifejező"-képesség, a mozdulat negyedik határozmánya, a lélektan mezejére terelte a rendszeralkotó Dienes vizsgálódásait, és előbb "mimika" néven (az egész test mimikáját értve), majd később (Babits elnevezése szerint) "szimbolika" néven vált az orkesztika negyedik fejezetévé.
"Ez az elnevezés tágabb gondolatterületre terelte munkánkat, és (mint az alábbiakban meglátjuk) alkalmassá tette arra, hogy a mimika kereteiből az anyag-szellem evolutív párosodásának a látóhatáráig nézzen, s ezzel új feladatok elé állítsa vizsgálatainkat." Dienes Valéria - továbbiakban DV
"Így jutottunk a fejlődés logikájának legegyszerűbb összefüggéseitől az evolúció szemléletére alkalmas evologikai törvényszerűségek gondolatához, amelyben az azonosságok keresésének helyébe a keletkezések szemlélete kerül, és az evolúcióra idomult gondolkodástípusnak négy "evologikai" törvényében fogalmaztuk meg azokat az eljárásmódokat, melyek szokott mennyiségfogalmaink értelmezésére egy előttünk minőségileg sarjadó világ vizsgálatára alkalmas megismerésformát szolgáltatnak. Az evolúció keletkezésproblémáit csak a mozdulatjárással összefüggő eszméletjárás természetének jobban megfelelő magatartással lehet megvilágítani, amelyben a mozdulat pszichofizikai tényezőinek teljesebb megértéséhez jutunk." DV
Az evologikai jelenségek négy- alaptörvénye
1. időszintézis,
2. azonossághiány,
3. keletkezés,
4. visszázhatatlanság.
/lásd: Orkesztika Mozdulatrendszer – Budapest, Planétás 1995/
A szimbolika azt a feladatot vizsgálja, hogy képes eszméleti értékeket kifejezni, lélektani tartalmat - jelentést - adni, és azt egyik eszméletből a másikba "áttenni" a mozdulat. Kívül játszani - a perifériákon - valamit ami megmutatja azt ami belső.
"Ez az a szerep, amelynek eljátszására a mozdulat született. Ez az a létközösség, amelyért a mozdulatnak szimbólummá kell válni. Jel. Jelkép. Valami látható a nem láthatóból. Valami, ami mindenkié, arról, ami egyetlenegyé. Ellentmondás. Lehetetlenség van benne. Megoldja a megoldhatatlant. És mindig sikerül. Azért sikerül, mert úgyis tudja az ember, hogy egészen nem sikerülhet. Mégis van a mozdulatnak annyiféle fegyvere, hogy képes játékba vinni a megjátszhatatlant."
Abból indulunk ki, hogy az ember akaratlanul hajlandó belemenni a játékba, önkéntelenül is elfogadni a másik eszmélő lény(ember) közeledését, felhívását.
DV mindezt annak tulajdonítja, hogy a legtermészetesebben mindenki a saját tudatának megfelelőjéül tekinti a másikét, ezt nevezi a párhuzamosságok törvényének. "Az "én patakom" ugyan nem a "te patakod", sem az "ő patakja", de mindannyiunk patakja szinkron módon futja a magáét, szigorú megfelelések (nem egyenlőségek) szerint." DV
"Ami különbözik, elhanyagoljuk, mert alkalmatlan. Elhanyagoljuk múltunk és jövőnk gyökeres különbségeit, s ez az általános tudatmagatartás egyformává tesz bennünket. " DV
Mi úgy tekintjük hogy a belső világ kivetítése a közösbe mindig mozdulattal indul (megmozgat valamely üzenetre alkalmas készüléket (beszédszerv, hangszalag, hangszer), vagy kilép a perifériába ahol használja egész pszichofizikai önmagát). Igaz ez mind a művészeti alkotásra mind a hétköznapok valóságára.
A mozdulat teremtője(alkotója) a saját eszméletéből akar valamit közölni a másik eszméletnek a mozdulat által.
Hogyan teremti meg a mozdulat az eszméletek kicserélődését?
Miben hasonlít ehhez az eredeti eszméleti jelenséghez az átjutott jelenség?
Miben hasonlítanak, és miben különböznek?
A folyamat kezdete tehát egy "eszméletkészenlét" E1 (eszmélet). (kifejezési szándék)
A mű (mozdulat) feladata ennek ígéretét valóra váltani, elfogadott jelekkel más eszméletek felé indítani (a jel elfogadhatósága feltétele a befogadásnak). Jelen esetben ezek a jelek a "perifériára kiömlő mozdulat-mondatok, pantomim-színezetekkel, szavak nélkül" A -ban, az Alkotóban.
E1 eszmélet szimbolikus mozdulatélményben, jelrendszerrel leírhatóan Il idegmunkában fejezi ki magát, amelyre B Befogadó (egyén vagy több tagú közönség) azzal eszmél, hogy az A felől jelekben felvett mozdulatanyagra idegzete I2 rezonanciával válaszol. Ez a ráhangzó mozdulatválasz B-ben jelenik meg, mint E1 opusának "teljesedése". Ez E2 azonban nem azonos El-gyel.
Hol vannak a különbség forrásai?
A különbség oka hogy I2-t más múltú, más alkatú idegzet játssza, mint I1-et, és mivel eszméletünk csak saját mintával dolgozik és sohasem másolhat, nem állhat fenn egyenlőség. Az alkotó (A), mind a befogadó (B) - élő és eszmélő lények- eszméletében a múltjának megmaradása és a jövőjének valósulása dolgozik(időszintézis). El és E2 pszichológiai, Il és I2 fiziológiai folyamatai különböznek, bár rokonságban vannak, mert egymásból "fakadtak".
A egyénben az opusz előtti E1eszméleti állapot a benne élő múltnak (M) talaján növő "teremtés" (T) együteséből áll, azaz: E1 =MA +TA,
Ez az együttes határozott mozdulati szimbólumrendszerré fejlőik, amelyben E1 megtalálja a közös tartományban kereshető mozdulatszimbólumokat, és ebből a kettős tevékenységből alakul ki a szimbolizáló I1 fiziológiai kivitel(mozdulat), amelynek lefolyását B egyén "végignézi".
Ez a közönségszerep B-ben úgy játszódik le, hogy rezonál (R) az I1, pszichofiziológiai mozdulatjátékra, melyet szintén saját megmaradó múltjának, MB-nek birtokában és abból folyó teremtődésével, TB-vel együtt fogad az I2 állapot formájában, melyre nézve áll az "egyenlet": I2 ->E2 =MB +TB.
Bár a folyamat egyetlen meghatározója közé se tehetünk azonosságjelet, mégis úgy érezzük mintha az A egyén opusza valamely művészeti hídon átment volna A egyén eszméletéből B egyén eszméletébe, és magának a közönségnek is az a benyomása, hogy átvette A egyén opuszát, mely ebben az esetben táncmű, mozdulatmű.
Nyilvánvalóan B egyén nem az eredeti opuszt vette át, és ez felveti azt a problémát, hogy miből eredt és mit jelent a művészi élmény "egyenlősége". Mert bizonyos, hogy nem azonosság, és egészen más eredete van, mint a matematikai egyenlőségeknek.
A Tánc, a Mozdulat az időművészetek, kizárólag az Időben élnek, magának a Történésnek a művészetei, eredeti mivoltukban nem rögzíthetők.
"Az, aki új színpadot akar a jövőnek teremteni, ide sorolhatja az eljövendő színházat is, amely a maga teljességében a megszólaló pantomim. Nem a tiszta pantomim túlzottan festett arcainak stílusában, hanem a pszichés mozdulatember természetes teljességében - mely az Egész Ember játéka. Az igazi játék csak a folyamatban él. Érzi az Idő pillanatból pillanatba futását, a permanencián át a minden idők múltjának megmaradását, az Időnek folytonosan teremtő valóságát, mely a művészi alkotásban eszméletről eszméletre járásában szüntelenül működik. Nem "emlékezünk" mindenre (kár is volna!), de a múlt itt van mindenestül. Nem "jövendölünk", de a jövő is itt van mindenestül, és ez mindkét esetben az Idő egydimenziós teremtő valóságában rejlő, kétoldalú tevékenység. Eszméletmunka, mely időt teremt, időmunka, mely eszméletet, eszméleteket és kollektív eszmélést teremt." DV
A mozdulati mű (táncmű), az eszméletek párhuzamosságán alapuló lélektani áttétel.
Az El-tő1 az E2-ig megszakítatlan és folyamatos az út.
Dienes szerint itt "nem egyenlőségről, hanem az evolúció ismert elemein át való továbbélésről van szó." Azért fogadja el B az E2 eszméleti állapotot A egyén El eszméleti állapotából eredő opusz gyanánt és az arról benne folyamatosan ráhangzó I2 állapotot A opusza megbírálásának vagy legalább tudomásulvételének, felfogásának alapjául, mert ez az E2 az E1-bő1 A-ban megindult evolúció lépésről lépésre elfogadott terméke. Itt nem különálló valóságok mennyiségi vagy formai egyenlőségéről, hanem az eredet evolúciós közösségéről van szó, tehát nem egyenlőségi jel, hanem valami más operátorjel illik közéjük." DV
Vagyis, a mozdulatok kommunikációja a következőképpen irható le:
(ezt ez esetben nevezhetnénk E1 és E2 közti evolució történetének is)
Jeleink jelentése:
El = az indító eszméleti állapot (mondjuk az " ihlet"),
I1 = a belőle alakult mozdulatmű (jelekben rögzíthető),
R = a rezonancia (a jelrendszer átvitele, a mozdulat visszhangja),
I2 = a teljes válasz (az R-hez tartozó múlttal és jövővel),
MA az A egyén múltja (az Il szövetében),
MB= a B egyén múltja (az R szövetében, az I2-ben),
TA = az A egyén teremtő jövője (az I1 szövetében),
TB = a B egyén teremtő jövője (az R, illetve I2 szövetében).
Ez a mozdulatokkal történő eszméletcsere folyamata.
A tisztán mozdulati kommunikáció. A mozdulat a belső valóságból növő átalakulásával másik, új valóságot szül, az alkotó szimbolizál, a befogadó szublimál. Ezek az alkotás és a befogadás két inverz művelete.
Tehát a szublimálás a szimbolizálás inverz művelete. Ne essünk azonban abba a tévedésbe, hogy az inverzió végbe megy az evologikába. A műveletszabály nem a tényeket fordítja vissza, hanem rajtuk végzett értelmi munkánkat. Nem azonos eszméletben megy végbe a teljes inverzió, hanem: az A eszméletben végbement szimbolizálás terméke a mozdulat képében vonul át a rezonanciával. B eszméletébe, melyben a szimbólum visszaszublimálódik B eszméletévé:
A -> mozdulat -> B.
Ez a folyamat mind A, mind B eszméletén belül evolúciós, azaz egyirányú folyamat, melyet a szimbolizálás és a szublimálás természete teremtőleg jár át.
"A művészeti megnyilatkozás az eszmélet első kilépése önmagából és első keresése egy másik eszmélet felé. Barlangrajzoktól az istenszobrokig, a primitív ráéneklésektől a zsoltárokig - mind ugyanabból a mélyeszméletből fakadó fejlődés, emberből ember felé. Az "ember" keresi is, nem csak megöli a másikat. Ennek az egymáskeresésének első és leggazdagabb kivirágzása az egymás belső világába való behatolás, az eszméletcsere a közege, erőtere minden művészetnek, morálnak, mítosznak, metafizikának, mindenféle természetű filozófiának, még - a matematikának is." DV
Ezt az evologikának nevezett elméletet, az 1970-es évek közepén, az akkor már 95 fölötti Dienes Valéria vetette papírra.)
A szimbolika - Dienes Valéria mozdulatrendszerében - a háromtényezős fizikai mozdulatnak a negyedik tényező szolgálatába állítását tárgyalja. A kifejezés céljával, a tér-idő-erős mozdulatnak itt kell átlépnie az emberi gondolkodás továbbításának tartományába, a közlések, a komunikáció világába.
A felmerülő problémák a 10-20-as években, a mozdulat filozófiai alapon induló (és a gyakorlatban iskolává is vált) tanulmányaink lélektani feladatai gyanánt jelentkeztek. Ez az ún. "kifejező"-képesség, a mozdulat negyedik határozmánya, a lélektan mezejére terelte a rendszeralkotó Dienes vizsgálódásait, és előbb "mimika" néven (az egész test mimikáját értve), majd később (Babits elnevezése szerint) "szimbolika" néven vált az orkesztika negyedik fejezetévé.
"Ez az elnevezés tágabb gondolatterületre terelte munkánkat, és (mint az alábbiakban meglátjuk) alkalmassá tette arra, hogy a mimika kereteiből az anyag-szellem evolutív párosodásának a látóhatáráig nézzen, s ezzel új feladatok elé állítsa vizsgálatainkat." Dienes Valéria - továbbiakban DV
"Így jutottunk a fejlődés logikájának legegyszerűbb összefüggéseitől az evolúció szemléletére alkalmas evologikai törvényszerűségek gondolatához, amelyben az azonosságok keresésének helyébe a keletkezések szemlélete kerül, és az evolúcióra idomult gondolkodástípusnak négy "evologikai" törvényében fogalmaztuk meg azokat az eljárásmódokat, melyek szokott mennyiségfogalmaink értelmezésére egy előttünk minőségileg sarjadó világ vizsgálatára alkalmas megismerésformát szolgáltatnak. Az evolúció keletkezésproblémáit csak a mozdulatjárással összefüggő eszméletjárás természetének jobban megfelelő magatartással lehet megvilágítani, amelyben a mozdulat pszichofizikai tényezőinek teljesebb megértéséhez jutunk." DV
Az evologikai jelenségek négy- alaptörvénye
1. időszintézis,
2. azonossághiány,
3. keletkezés,
4. visszázhatatlanság.
/lásd: Orkesztika Mozdulatrendszer – Budapest, Planétás 1995/
A szimbolika azt a feladatot vizsgálja, hogy képes eszméleti értékeket kifejezni, lélektani tartalmat - jelentést - adni, és azt egyik eszméletből a másikba "áttenni" a mozdulat. Kívül játszani - a perifériákon - valamit ami megmutatja azt ami belső.
"Ez az a szerep, amelynek eljátszására a mozdulat született. Ez az a létközösség, amelyért a mozdulatnak szimbólummá kell válni. Jel. Jelkép. Valami látható a nem láthatóból. Valami, ami mindenkié, arról, ami egyetlenegyé. Ellentmondás. Lehetetlenség van benne. Megoldja a megoldhatatlant. És mindig sikerül. Azért sikerül, mert úgyis tudja az ember, hogy egészen nem sikerülhet. Mégis van a mozdulatnak annyiféle fegyvere, hogy képes játékba vinni a megjátszhatatlant."
Abból indulunk ki, hogy az ember akaratlanul hajlandó belemenni a játékba, önkéntelenül is elfogadni a másik eszmélő lény(ember) közeledését, felhívását.
DV mindezt annak tulajdonítja, hogy a legtermészetesebben mindenki a saját tudatának megfelelőjéül tekinti a másikét, ezt nevezi a párhuzamosságok törvényének. "Az "én patakom" ugyan nem a "te patakod", sem az "ő patakja", de mindannyiunk patakja szinkron módon futja a magáét, szigorú megfelelések (nem egyenlőségek) szerint." DV
"Ami különbözik, elhanyagoljuk, mert alkalmatlan. Elhanyagoljuk múltunk és jövőnk gyökeres különbségeit, s ez az általános tudatmagatartás egyformává tesz bennünket. " DV
Mi úgy tekintjük hogy a belső világ kivetítése a közösbe mindig mozdulattal indul (megmozgat valamely üzenetre alkalmas készüléket (beszédszerv, hangszalag, hangszer), vagy kilép a perifériába ahol használja egész pszichofizikai önmagát). Igaz ez mind a művészeti alkotásra mind a hétköznapok valóságára.
A mozdulat teremtője(alkotója) a saját eszméletéből akar valamit közölni a másik eszméletnek a mozdulat által.
Hogyan teremti meg a mozdulat az eszméletek kicserélődését?
Miben hasonlít ehhez az eredeti eszméleti jelenséghez az átjutott jelenség?
Miben hasonlítanak, és miben különböznek?
A folyamat kezdete tehát egy "eszméletkészenlét" E1 (eszmélet). (kifejezési szándék)
A mű (mozdulat) feladata ennek ígéretét valóra váltani, elfogadott jelekkel más eszméletek felé indítani (a jel elfogadhatósága feltétele a befogadásnak). Jelen esetben ezek a jelek a "perifériára kiömlő mozdulat-mondatok, pantomim-színezetekkel, szavak nélkül" A -ban, az Alkotóban.
E1 eszmélet szimbolikus mozdulatélményben, jelrendszerrel leírhatóan Il idegmunkában fejezi ki magát, amelyre B Befogadó (egyén vagy több tagú közönség) azzal eszmél, hogy az A felől jelekben felvett mozdulatanyagra idegzete I2 rezonanciával válaszol. Ez a ráhangzó mozdulatválasz B-ben jelenik meg, mint E1 opusának "teljesedése". Ez E2 azonban nem azonos El-gyel.
Hol vannak a különbség forrásai?
A különbség oka hogy I2-t más múltú, más alkatú idegzet játssza, mint I1-et, és mivel eszméletünk csak saját mintával dolgozik és sohasem másolhat, nem állhat fenn egyenlőség. Az alkotó (A), mind a befogadó (B) - élő és eszmélő lények- eszméletében a múltjának megmaradása és a jövőjének valósulása dolgozik(időszintézis). El és E2 pszichológiai, Il és I2 fiziológiai folyamatai különböznek, bár rokonságban vannak, mert egymásból "fakadtak".
A egyénben az opusz előtti E1eszméleti állapot a benne élő múltnak (M) talaján növő "teremtés" (T) együteséből áll, azaz: E1 =MA +TA,
Ez az együttes határozott mozdulati szimbólumrendszerré fejlőik, amelyben E1 megtalálja a közös tartományban kereshető mozdulatszimbólumokat, és ebből a kettős tevékenységből alakul ki a szimbolizáló I1 fiziológiai kivitel(mozdulat), amelynek lefolyását B egyén "végignézi".
Ez a közönségszerep B-ben úgy játszódik le, hogy rezonál (R) az I1, pszichofiziológiai mozdulatjátékra, melyet szintén saját megmaradó múltjának, MB-nek birtokában és abból folyó teremtődésével, TB-vel együtt fogad az I2 állapot formájában, melyre nézve áll az "egyenlet": I2 ->E2 =MB +TB.
Bár a folyamat egyetlen meghatározója közé se tehetünk azonosságjelet, mégis úgy érezzük mintha az A egyén opusza valamely művészeti hídon átment volna A egyén eszméletéből B egyén eszméletébe, és magának a közönségnek is az a benyomása, hogy átvette A egyén opuszát, mely ebben az esetben táncmű, mozdulatmű.
Nyilvánvalóan B egyén nem az eredeti opuszt vette át, és ez felveti azt a problémát, hogy miből eredt és mit jelent a művészi élmény "egyenlősége". Mert bizonyos, hogy nem azonosság, és egészen más eredete van, mint a matematikai egyenlőségeknek.
A Tánc, a Mozdulat az időművészetek, kizárólag az Időben élnek, magának a Történésnek a művészetei, eredeti mivoltukban nem rögzíthetők.
"Az, aki új színpadot akar a jövőnek teremteni, ide sorolhatja az eljövendő színházat is, amely a maga teljességében a megszólaló pantomim. Nem a tiszta pantomim túlzottan festett arcainak stílusában, hanem a pszichés mozdulatember természetes teljességében - mely az Egész Ember játéka. Az igazi játék csak a folyamatban él. Érzi az Idő pillanatból pillanatba futását, a permanencián át a minden idők múltjának megmaradását, az Időnek folytonosan teremtő valóságát, mely a művészi alkotásban eszméletről eszméletre járásában szüntelenül működik. Nem "emlékezünk" mindenre (kár is volna!), de a múlt itt van mindenestül. Nem "jövendölünk", de a jövő is itt van mindenestül, és ez mindkét esetben az Idő egydimenziós teremtő valóságában rejlő, kétoldalú tevékenység. Eszméletmunka, mely időt teremt, időmunka, mely eszméletet, eszméleteket és kollektív eszmélést teremt." DV
A mozdulati mű (táncmű), az eszméletek párhuzamosságán alapuló lélektani áttétel.
Az El-tő1 az E2-ig megszakítatlan és folyamatos az út.
Dienes szerint itt "nem egyenlőségről, hanem az evolúció ismert elemein át való továbbélésről van szó." Azért fogadja el B az E2 eszméleti állapotot A egyén El eszméleti állapotából eredő opusz gyanánt és az arról benne folyamatosan ráhangzó I2 állapotot A opusza megbírálásának vagy legalább tudomásulvételének, felfogásának alapjául, mert ez az E2 az E1-bő1 A-ban megindult evolúció lépésről lépésre elfogadott terméke. Itt nem különálló valóságok mennyiségi vagy formai egyenlőségéről, hanem az eredet evolúciós közösségéről van szó, tehát nem egyenlőségi jel, hanem valami más operátorjel illik közéjük." DV
Vagyis, a mozdulatok kommunikációja a következőképpen irható le:
(ezt ez esetben nevezhetnénk E1 és E2 közti evolució történetének is)
(MA+TA)->E1-> I1->R (MB+TB)-> I2 ->E2 |
Jeleink jelentése:
El = az indító eszméleti állapot (mondjuk az " ihlet"),
I1 = a belőle alakult mozdulatmű (jelekben rögzíthető),
R = a rezonancia (a jelrendszer átvitele, a mozdulat visszhangja),
I2 = a teljes válasz (az R-hez tartozó múlttal és jövővel),
MA az A egyén múltja (az Il szövetében),
MB= a B egyén múltja (az R szövetében, az I2-ben),
TA = az A egyén teremtő jövője (az I1 szövetében),
TB = a B egyén teremtő jövője (az R, illetve I2 szövetében).
Ez a mozdulatokkal történő eszméletcsere folyamata.
A tisztán mozdulati kommunikáció. A mozdulat a belső valóságból növő átalakulásával másik, új valóságot szül, az alkotó szimbolizál, a befogadó szublimál. Ezek az alkotás és a befogadás két inverz művelete.
Tehát a szublimálás a szimbolizálás inverz művelete. Ne essünk azonban abba a tévedésbe, hogy az inverzió végbe megy az evologikába. A műveletszabály nem a tényeket fordítja vissza, hanem rajtuk végzett értelmi munkánkat. Nem azonos eszméletben megy végbe a teljes inverzió, hanem: az A eszméletben végbement szimbolizálás terméke a mozdulat képében vonul át a rezonanciával. B eszméletébe, melyben a szimbólum visszaszublimálódik B eszméletévé:
A -> mozdulat -> B.
Ez a folyamat mind A, mind B eszméletén belül evolúciós, azaz egyirányú folyamat, melyet a szimbolizálás és a szublimálás természete teremtőleg jár át.
"A művészeti megnyilatkozás az eszmélet első kilépése önmagából és első keresése egy másik eszmélet felé. Barlangrajzoktól az istenszobrokig, a primitív ráéneklésektől a zsoltárokig - mind ugyanabból a mélyeszméletből fakadó fejlődés, emberből ember felé. Az "ember" keresi is, nem csak megöli a másikat. Ennek az egymáskeresésének első és leggazdagabb kivirágzása az egymás belső világába való behatolás, az eszméletcsere a közege, erőtere minden művészetnek, morálnak, mítosznak, metafizikának, mindenféle természetű filozófiának, még - a matematikának is." DV
2011. május 7.
Konferencia részvétel 2011 május 6.
A Theatron Műhely Alapítvány, a Károli Gáspár Református Egyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Színháztudományi Programja, valamint a Magyar Tudományos Akadémia Színház- és Filmtudományi Bizottsága
konferenciát rendezett SZÍNHÁZI NET-FILOLÓGIA címmel 2011 május 6-án.
A konferencia meglepetés előadójaként, JÁKFALVI MAGDOLNA meghívására:
Vincze Gabriella - Madzsar Alice - Bilincsek c. művét ismertette.
Fenyves Márk - Dienes Valéria - Hajnalvárás c. mozdulatkórusának 2001-es rekonstrukciójáról beszélt.
*A konferencia a Színházi net-filológia címmel 2010-2014 között, az OTKA támogatásával zajló kutatási projekthez kapcsolódik. Előadásai a magyar színháztörténet legutóbbi korszakának feltárását célzó kutatás eddigi eredményeit és azok digitális megjelenítését mutatják be.
2011. május 2.
Konferencia az SZFE - Doktori Iskolában 2011. május 2.
Ma TEST- ARHÍVÁCIÓ témában előadást tartottunk a mozdulatművészeti rekonstrukciók lehetőségeiről SZFE Doktori Iskola meghívására.
Vincze Gabriella - Madzsar Alice Bilincsek c. művét ismertette.
Fenyves Márk - Dienes Valéria Hajnalvárás c. mozdulatkórusának 2001-es rekonstrukciójáról beszélt.
2011. május 1.
Liget 2011-4: Minden ember táncos
a Magyar Mozdulatművészeti Társulat művészeti igazgatójával
interjú
interjú
Szitakötő 2011-2: Motoszkálj!
Fenyves Márk
Motoszkálj!
Mit csinálsz ebben a pillanatban? Olvasok, válaszolhatod magadban, de ha jobban belegondolsz, még sok minden mást csinálsz: valószínűleg ülsz, talán ujjaddal követed az olvasott sorokat és egészen biztosan lélegzel. A tested számtalan apró mozgást és mozdulatot végez – és a kettő között érdemes különbséget tennünk, még ha a legtöbb nyelvben a magyartól eltérően nincs is erre két külön szó.
(A folytatás a nyári számban olvasható.)
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)